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Truques e Dicas
sobre técnicas, ferramentas, materiais e curiosidades sobre joalharia e outras áreas interessantes
Jewellery Tips, Tutorials and interesting links about Contemporary Jewellery
UMA BREVE DICA AOS QUE COPIAM e plagiam
Todos nós somos uma lâmpada com potencial de iluminação, uns sabem usar o seu próprio interruptor para serem uma luz, um sol e iluminarem o seu próprio caminho...os que copiam tem o mesmo potencial, são uma lâmpada e têm interruptor mas não sabem da existência do seu grandioso potêncial nem onde se situa o seu próprio interruptor e usam a luz dos outros para iluminar o seu caminho....mas nunca se esqueçam que enquanto não tiverem a própria luz nunca passarão de uma sombra.
Cristina Jorge
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O preço final de um diamante é baseado em duas coisas:
O peso exacto do diamante.
O "preço por quilate" do diamante em questão
Peso em quilates:1 ct (quilate) é igual a 1/5 de um grama ou seja 0,2 gramas é igual a um quilate (1 ct).
Preço por quilate: É a quantia de dólares (a cotação dos diamantes será sempre em dólares convertido depois para a moeda pretendida) que será multiplicado pelo peso em quilates, que dará seu preço total e final.
Peso X preço por quilate = preço total
Opreço por quilate é estabelecido através de quatro factores.
Esses factores são:
1. Peso: o preços são divididos em grupos pelo peso, para facilitar as coisas. Os grupos são:
Um aprendiz de joalharia é como um diamante em Bruto
Um aluno/formando é como um diamante em bruto, tem um potencial maravilhoso quando bem trabalhado transmitirá todo aquele esplendor, brilho de cores cintilantes. Para um diamante ser bem aproveitado é necessário pessoas especializadas para estudar esse mesmo potencial do diamante para que seja aplicado o melhor talhe, o corte será o segredo que dará vida cintilante a um pedaço de carbono puro, inicialmente sem grande graça. Entendido o potencial do diamante e escolhido o talhe, será então, entregue a um lapidador experiente, um técnico à altura de executar minuciosa tarefa de traçar cada faceta de uma forma perfeita para que o diamante brilhe como um pequeno sol. Assim devem ser trabalhados os formandos/aprendizes de joalharia, como diamantes a lapidar e ninguém melhor um formador sensível e bem formado para estudar a perceber a melhor forma de trabalhar o potencial adormecido de cada pequeno "diamante" aprendiz.
O nosso potencial criativo é infinito, apenas nos foram programando neurolinguísticamente ao longo da vida a acreditar no contrário.
Ser-se formador, não se resume apenas a uma mera fonte de rendimento. Ensinar, especialmente em áreas ligadas à criatividade, é sem dúvida uma enorme responsabilidade por parte de quem transmite conhecimentos, sejam eles técnicos ou teóricos. Um bom formador é aquele que compreende que não há pessoas "incapazes" mas sim pessoas com potenciais bloqueados pelas mais diversas razões (falamos de pessoas sem limitações físicas, mentais, obviamente). O formador tem obrigação de ter uma acuidade sensorial desenvolvida de modo a poder motivar e acima de tudo perceber e ajudar a desenvolver um potencial criativo, mesmo que este esteja aparentemente bloqueado. Todos nós temos uma fonte de criatividade ilimitada que nasce connosco, uns trabalham-na desde que nascem pela motivação educacional, outros reprimem todo e qualquer potencial devido à castração da forma como foram educados e geram dentro de si um imenso medo de errar que bloqueia todo e qualquer processo criativo.
Um formador na área da joalharia ao conversar comigo usou a expressão “Eu até gosto de ensinar, é pena é haver tanta gente burra”. Pois, um formador que faz este tipo de comentários denota ele mesmo uma falta de consciência pedagógica e muito menos sabe que somos seres de potencial ilimitado, um comentário de extrema falta de sensibilidade. Como sabemos, também há formadores conscientes e esses sabem que mesmo assim há muito a aprender para que sejamos responsáveis pela forma como motivamos os sonhos de quem começa uma vida na área da joalharia. Quaisquer falhas irão resultar em uma frustração e desmotivação na aprendizagem por parte dos formandos e um agravamento considerável na falta de auto-estima. A área da criatividade é uma área que por si só deveria ser usada como uma forma de terapia, mas claro, a falta de acuidade sensorial e formação credenciada pedagógica para o fazer poderão ser a “morte de qualquer criativo”. Ser um bom mestre joalheiro não é sinónimo de se ser bom um formador, se esse mesmo técnico não tem capacidade de motivar os formandos, arrasando-os e desvalorizando-os relativamente ao seu potencial e aos seus projectos. Cada formando, deve ser direccionado nos seus trabalhos sempre numa forma motivadora, entusiástica e na sua capacidade de acreditar no seu potencial mesmo que inicialmente os seus trabalhos denotem alguma limitação criativa. Castrar alguém num trabalho de uma forma derrotista, significa rejeição, a rejeição é um fenómeno devastador e limitador. Há que ser inteligente na forma como se direcciona um trabalho de um formando, mesmo que o primeiro trabalhe não corresponda Às expectavivas de um formador há que entender que se soubermos aceitar esta primeira apresentação como um início de um processo e se houver motivação os proximos trabalhos poderão ser extraordinários. Caso contrário, nunca mais esse formando conseguirá fazer nada de jeito e cria-se um ambiente de tensão entre o formador e o formando. O entusiasmo é uma fonte de criatividade infinita, o medo limita essa fonte de criatividade. Se um criativo quando vai apresentar um projecto a um professor e já vai com medo que o seu projecto seja rejeitado significa que já todo o seu projecto foi feito baseado no medo da rejeição, ou seja “adeus criatividade”. Passou a ser um projecto para agradar o professor e para garantir a aprovação e não para desenvolver um processo criativo. Assim a suposta criatividade começa a ter um efeito oposto ao desejado, uma forma subliminar de bloquear cada vez mais a parte emocional da pessoa que passa a ter cada vez mais medo de se deixar fluir mostrar o que sente criativamente porque a rejeição dói muito. E assim se cria uma crença de que “não somos capazes”, que “não somos criativos”, etc. Nos pequenos workshops de joalharia que faço, o trabalho é essencial a libertação dos medos, perceber e sentir que as pessoas que menos acham que tem jeito, afinal surpreendam-se com o seu potencial reprimido. É fascinante ver o sorriso no olhar de quem tinha tanto medo de não conseguir, perceber que afinal era só o medo mesmo, porque o potencial estava todo lá, só precisava de uma oportunidade, sem medo, para se manifestar. O mais gratificante de quem ensina é a capacidade de ajudar as pessoas a acreditarem em si, motivar, entusiasmar, e acima de tudo fazer acreditar que a criatividade é uma cura e não uma forma de frustração.
Caros alunos das escolas de Joalharia, se não tiverem esse apoio por parte dos formadores também pode estar nas vossas mãos a resolução da questão. Como é difícil mudar o mundo, podemos nós aprender essas sensibilidades e abrir os olhos dos que nos rodeiam de uma forma inteligente.
Também acontece muitas vezes haver alunos com os quais é muito difícil estabelecer comunicação e que logo à partida criam problemas e conflitos com os formadores, também nestas situações é importante saber criar rapport (em pnl -confiança, afinidade, analogia) e saber gerir conflitos. Todas estas questões são questões que podem ser aprendidas e trabalhadas ao tirar um curso de PNL.
PNL é o segredo, Programação Neuro Linguística é uma área que estuda a nossa estrutura neurológica e a forma como comunicamos connosco e com os outros de forma a obter resultados surpreendentes em todas as áreas da nossa vida. Esta é uma área que devia ser obrigatória para todos os formadores, professores, alunos e todas as pessoas em geral, mas infelizmente nem todos tem o objectivo de ter um desempenho profissional e pessoal de excelência. Assim, queridos criativos se os vossos formadores não responderem a padrões de qualidade no ensino, dêem vocês a volta à questão com um simples curso de PNL (programação Neurolinguística) e aprendam como é simples ser-se criativo e fazer com que os outros compreendam e aceitem os nossos projectos. Na realidade para quem conhece o livro "best seller" o segredo, todo ele é fundamentado nas técnicas de PNL, assim como grande maioria das pessoas bem sucedidas na vida usam, consciente ou inconscientemente os principios de programação neurolinguística.
Não desistam e acima de tudo, NUNCA DEIXEM QUE UM FORMADOR MAL FORMADO E INSENSíVEL DESTRUA OS VOSSOS SONHOS.
O curso de PNL que tirei foi sem dúvida uma mais valia para eu poder ser uma comunicadora mais sensível de forma a poder compreender as limitações, motivar nas aspirações e acima de tudo entender as programações neurológicas dos formandos para os ajudar a perceberem como se programam a si mesmos e a superarem-se em todas as áreas de suas vidas....SEM MEDO E COM CONFIANÇA.
Nesta hiperligação está um testemunho que o que aqui foi dito faz todo o sentido link
Onde tirei o meu curso de PNL - Programação Neurolinguísticawww.sppnl.com - Porto. Este é sem dúvida um local credível mas concerteza que devem existir outros locais credíveis de formação em PNL, informem-se primeiro antes de frequentar qualquer curso. A diferença entre uma entidade formadora credível e uma entidade formadora não credível é a seguinte. Uma entidade formadora credível é aquela que se preocupa com os formandos e tem uma ligação de igual para igual, tendo como principal objectivo a felicidade e realização dos formandos. Uma entidade não credível é aquela que trabalha com um único objectivo...o de obter dividendos e o formando é apenas um meio para atingir um fim.
Textos de Cristina Jorge Designer de Joalharia
Curso de PNL - Programação Neurolinguística
A quem se destina?
Este curso devia fazer parte da educação de qualquer ser, visto que é uma mais valia na compreensão do seu potencial neurologico e de como cada ser estrutura a sua forma de pensar e usa esse seu potencial no seu dia a dia. Verificamos que a grande maioria dos conflitos que se geram tem como origem nas dificuldades de comunicação na relações inter e intra-pessoais. São disponibilizadas ferramentas que ajudam a uma análise dinâmica da organização da estruturacão neurológia e como reprograma-la de forma a obter resultados concretos na nossa forma de lidar com as questões mais complexas da nossa vida privada e profissional.
O que Irei Aprender?
Incrementar o processo de comunicação a padrões mais eficazes consigo e com os outros.
Desenvolver a capacidade auditiva e de observação – acuidade.
Gerir e transformar seus estados mentais e emocionais através da transformação das representações mentais.
Transformar hábitos e comportamentos indesejados em desejados.
Criar e empregar metáforas na comunicação (terapêuticas incluso).
Desenvolver capacidades criativas.
Aprender estratégias de motivação, aprendizagem e flexibilidade.
Empregar técnicas de negociação e resolução de conflitos.
Formular e concretizar objectivos.
Tornar “consciente” recursos e informações pessoais, antes inconscientes.
Usar e explorar o poder da linguagem.
Desenvolver uma percepção e análise positiva das pessoas e realidade que o rodeia.
Compreender o modelo do mundo através da perspectiva da outra pessoa.
Aceder rapidamente a estados com “mais recursos” nos momentos necessários, por exemplo, para resolução de estados de insegurança ou desconforto.
Utilizar recursos pessoais pouco empregues ou mesmo não usados.
Maior flexibilidade no comportamento.
Aplicar as técnicas da PNL para si próprio e para outros.
Porquê realizar este Curso?
Aprender mais sobre PNL.
Aprender como a linguagem, mente, corpo e emoções reagem e interagem nos resultados que obtemos.
Conquistar seus objectivos através da boa formulação dos mesmos e do que o limita a alcançá-los.
Estabelecer metas.
Mudar crenças e convicções que o limitem.
Criar estados de excelência emocional e psíquica para um melhor equilíbrio profissional e pessoal.
Equilibrar a tríade: corpo, mente e emoções.
Compreender o pensamento e os estilos de comunicação nas esferas familiar, profissional, social e pessoal.
Gerar rapport e empatia na sua comunicação.
Aprender o poder da linguagem na comunicação, consigo e com os que o rodeiam.
Aprender a empregar e criar metáforas na comunicação.
Superar as limitações cognitivas e pessoais.
Estimular e aumentar a capacidade criativa.
Aumentar a confiança, auto-estima e aprender novas capacidades.
Essa novidade que chega para colorir O titânio é um metal bastante leve e muito duro.
• Peso específico: 4,5.
• Símbolo: Ti.
• Número atómico: 22
• Massa atómica: 47,9.
Foi descoberto em 1791 por W. Gregor em pesquisas com a areia magnética. Mais tarde M. H. Klaproth o encontrou no rutilo e em 1825 foi isolado por J. J. Berzelius.Não é encontrado em forma elementar mas sim ligado a outros metais e substâncias e nessa forma está amplamente distribuído na natureza. Seus minerais importantes são o rutilo e o anatase.Não é facilmente atacado pelos ácidos e com o ácido nítrico forma-se o ácido titânico.É muito empregado na indústria de pigmentos para tintas; construção de aeronaves; próteses dentárias e é parte integrante do processamento da celulose. Há alguns anos, devido ao grande espectro de cores que possibilita, começou a ser empregado em objectos da joalharia um metal que não pode ser facilmente soldado pois seu ponto de solda está entre 1.600 e 1.800ºC. A indústria utiliza-se de gás argônio e maçarico de tungsténio para soldá-lo. Logo, em peças de joalharia sua solda é inviável. Sua fixação costuma ser feita através de cravação, garras, rebites, parafusos, etc.É um material de difícil modelagem, mas pode-se conseguir uma certa deformação.A coloração do titânio pode ser feita de duas formas:
• Por aquecimento (mais difícil de controlar)
• Por processo electroquímico O "surgimento" de cores na superfície do titânio ocorre devido à formação de uma certa espessura de óxidos sobre o mesmo. Na verdade as cores não estão presentes nos óxidos, elas resultam do fenómeno "Interferência Óptica". Existem duas superfícies paralelas, a de óxido e a do metal. A camada de óxido tem transparência variável conforme sua espessura. A luz incide sobre a superfície atravessando a camada de óxido e atingindo a face reflectiva do metal. A luz é desviada de volta à superfície passando pela camada de óxido novamente. As diferenças na espessura nessa camada causam cores diferentes aos olhos do espectador.
Esse mesmo efeito óptico pode ser facilmente observado (com menor intensidade) numa bolha de sabão, em manchas de óleo sobre a água, conchas de madrepérola, asas de borboletas, escaravelhos, etc.Veja a gama de cores que pode ser obtida no titânio (aproximações):
Resumo: Entre os muitos papéis que a contemporaneidade chamou o corpo a representar um dos mais decisivos, para compreensão até da própria contemporaneidade, é o de mediador entre a criação artística e a tecnologia. O desenvolvimento das tecnologias digitais e, posteriormente, das biotecnologias requisitou o corpo para novos tipos de interacções com os objectos artificiais ao ponto das fronteiras entre o biológico e tecnológico, o natural e o artificial, o humano e o maquinico se esbaterem progressivamente. O nosso artigo parte dos recentes desenvolvimentos no campo da joalharia electrónica e da biojoalharia para pensar as actuais relações entre o “sujeito” (cada vez mais um sujeito-quase-objecto) e o “objecto” (cada vez mais um objecto-quase-sujeito).
1. Torna-se difícil desenvolver uma reflexão sobre a jóia que não envolva uma reflexão sobre o corpo. A razão é muito clara: a existência de um corpo é a condição de possibilidade da existência de uma jóia, o corpo é o espaço onde a jóia se concretiza ao ser revestida de um valor simbólico particular que, embora possa ser culturalmente codificado, se inter-dá junto à pele. A pele é o lugar do encontro, se ela protege e guarda o corpo – ter pele significa, antes de mais, não se estar totalmente exposto, como se a nudez radical corresponde-s e ao horror da carne viva – é, também, a pele que permite ocontacto, que garante a mediação, que impede a mistura, que assim instaura uma dimensão de procura/descoberta autonomizando os dois e, ao mesmo tempo, possibilitando um processo de devir-uno. No contacto, há algo do outro que passa para nós e há algo de nós que passa para o outro, a pele constitui-se como uma “zona de trocas”, de transferências, físicas e simbólicas, emocionais e comunicacionais. Esta inter-constituição dialéctica gerada pelo contacto está, também, presente na relação entre o corpo e a jóia. A jóia é, aliás, o lugar simbólico do contacto, o seu simulacro, na medida em que apresenta o corpo sem que seja necessário o toque. Através da jóia, o corpo ganha uma capacidade comunicativa nova, funcionando a pele ou a carne como suporte de objectos que transportam, codificados através da sua forma ou do material de que são feitos, determinados significados que determinam quem os usa. No seu ensaio, “Semantics of the word jewell”, Manuel Vilhena diz-nos que: “the word "Jewel" stands for any object which primary function is: to be worn by the human body”, ou seja, a jóia é, na sua relação com o corpo, pensada, antes de mais, a partir da sua usabilidade o que não sendo incorrecto é, claramente, redutor na medida em que a jóia se define não tanto pela sua usabilidade (conceito determinante de um objecto de design) mas pela sua disponibilidade. De facto, uma jóia não vale tanto pela sua função de uso mas pela sua dimensão simbólica. Como todo o símbolo, a jóia é a presença de uma ausência, algo que está no “lugar de”, uma evocação de qualquer coisa que não está presente, um contracto civil ou um sentimento, a pertença a uma linhagem ou uma memória, um desejo, um clamor, um suplício. Daí que a jóia represente, também, o modo como o nosso corpo é apossado, como o próprio, o outro, a comunidade ou a sociedade o tomam como espaço de inscrição simbólica, o usam, e nesta medida o corpo é usado pela jóia que o performa e pré-forma. No entanto, a jóia não é um corpovivo, a sua existência depende da sobrevivência de um discurso simbólico que lhe define uma funcionalidade estranha, uma funcionalidade que está para além da relação entre o corpo-vivo e esse corpo-morto que se vivifica à flor da pele e que faz brilhar o próprio corpo celebrando o maravilhoso do seu estar-aí.
2. Jóia e corpo tendem a partilhar o mesmo destino, tendem a ser alvo de idênticas interpretações, usos e agenciamentos sociais. Assim, não nos deve surpreender que as transformações (e as suas causas) que fazem a história contemporânea do corpo sejam, em muitos aspectos coincidentes com as transformações que marcam a história recente da joalharia. Nesta história partilhada dois processos se destacam. O primeiro processo, podemo-lo situar na passagem da década de 1960 para a década de 1970, designamo-lo de ideológico, o segundo processo impõe-se a partir da década de 1990 e designamo-lo de tecnológico. Como as designações o explicitam, no primeiro processo dá-se a “ideologização” e no segundo a “tecnologização” do corpo e da jóia. De facto, a partir dos anos 60, a joalharia vai sendo atravessada por movimentos que procuram desconstruir a prática clássica da joalharia, o estatuto da jóia enquanto objecto de luxo, o seu elitismo simbólico, a sua rigidez formal e material, reivindicando para a jóia uma nova dimensão social e politica ao mesmo tempo que a própria definição de jóia e a sua tradutibilidade em termos de escala, derelação forma/função e constituição material vai sendo posta em causa. A exposição “When attitudes become form”, organizada em 1969 por Harald Szeemann para a Kunsthalle de Berna, ilustrava bem uma nova concepção da joalharia menos preocupada como o “objecto” do que com o “processo”, menos preocupada como a “forma” do que com a “atitude”, reflexo claro de novos diálogos entre áreas criativas (joalharia, design, escultura, pintura, performance) cujas fronteiras são esbatidas pelos agenciamentos criativos que as atravessam: da Arte Povera à Arte Conceptual, da Body Art ao Anti-Design. Neste contexto cultural ficamos órfãos de um nome que possamos, com segurança, chamar às coisas. Assim, encontramos nos objectos das instalações de Lucas Samaras ou Edward Kienholz “jóias” através das quais se faz a experiência de pensar o espaço como corpo (expressão, aliás, das intensas relações entre Land Art e Body Art) ou nos objectos performativos de Rebecca Horn “jóias” que se tornam agora, de certa forma, operadores discursivos, excessivamente cenográficos, que fazem do corpo uma espécie de palco. É, ainda, nesta mesma dimensão interventiva e expressiva de uma certa contaminação disciplinar que se situam as peças desenvolvidas por Gijs Bakker e por Emmy Van Leersum, a partir de meados dos anos 60, que funcionando como “statements” contra uma concepção tradicional da joalharia, associada a materiais preciosos e a um conservadorismo formal e performativo, desenvolvem novas formas de diálogo entre o corpo e objecto, diálogo através do qual as posições parecem, muitas vezes, permutáveis. Como sublinham Peter Dormer e R. Turner, a joalharia contemporânea é indissociável deste intenção de tornar a jóia numa interface comunicativa, performativa, dinâmica, que se dá, não apenas a ser usada (e pressupondo, em relação à joalharia tradicional novas formas de uso) mas, sobretudo, a ser sentida e pensada.Após este processo de transformação ideológica que afecta o corpo e a jóia e que se dilui, nos anos 80, com a banalização dos discursos de vanguarda, como a integração das rupturas e das reivindicações sócio-politicas dentro do mainstream de um novo mercado cultural, um segundo processo se destaca, a partir dos anos 1990 e que se traduz na tecnologização do corpo e da jóia, na naturalização da tecnologia e na sua integração progressiva. Se na joalharia, à semelhança do que acontece no design ou certas disciplinas artísticas, os anos 80 originam esse processo de um underground goes mainstream, a consequência mais imediata é a da necessária reinterpretação e reintegração cultural de objectos que assumindo ainda características formais e funcionais que explicitam o corte com uma tradição moderna perderam a força crítica e o radicalismo conceptual. Como pensar, então, objectos que já não valem pela sua função de uso mas que, também, já não valem pela sua função ideológica? A emotional turn que marca o design dos anos 80 parece dar a resposta. O valor das peças de joalharia, tal como dos objectos de design, passa agora a ser determinado pela produção de sentido de um indústria cultural orientada para um consumo progressivamente desmaterializado, lúdico-simbólico e, todavia, crescentemente identitário. Se, como mostra Baudrillard, o consumo é um processo de significação e comunicação – uma “máquina semiótica” – e um processo de classificação e de diferenciação social – uma identidade afirmada por “integração” e por “diferença” – o que se torna nítido nos anos 80 é a integração do design e na joalharia de códigos de expressão, a integração dos seus objectos no interior de sistemas que determinam o seu valor como signos disponíveis a serem consumidos.
3. Por outro lado, o desenvolvimento tecnológico e a, progressiva, desmaterialização e naturalização das tecnologias vai gerando um contexto cultural crescentemente contaminado e hibridizado. A desconstrução da forma e da função no design e na joalharia, a crescente exploração da dimensão simbólica dos objectos, associadas às novas possibilidades de interacção e de integração do objecto proporcionadas pela miniaturização e interactividade dos componentes digitais, tendem a impor lógicas projectuais híbridas das quais resultam peças que se encontram na fronteira entre a joalharia, o design industrial e a multimédia, tal como as peças de joalharia electrónica da IBM ou da IDEO bem o exemplificam. Está hoje em vigor uma nova economia de aproveitamento e de reciclagem dos produtos do corpo como matéria de construção do próprio corpo. Para esta tendência contribui, também, a joalharia como se confirma através da análise dos projectos de biojoalharia. Aparentemente, a joalharia não escapa a esta lógica de retroacção, a lógica cibernética por excelência, que acaba sempre por se traduzir ao nível das práticas do corpo e dos discursos do corpo. Que cabe, a quem projecta, não apenas a concepção de objectos mas, através deles, a concepção de linguagens e modalidades de relação entre nós e a coisas, parece-nos evidente. Ao joalheiro cabe, além do mais, em sorte, projectar formas de preformação do corpo, lógicas de estabelecimento do contacto, modalidades interpretativas a partir das quais, em parte, passa também o nosso reconhecimento e nosso “darmo-nos a conhecer”. Certo é, também, que aquilo que toma contacto como o corpo é, por ele, corporizado e, assim, aquela peça que nos adorna o pulso, que se suspende envolvendo-nos o pescoço ou que nos penetra a carne já não é, a partir desse contacto, um corpo-estranho mas algo que celebrando o corpo-vivo é nele vivificado.
Texto de José Manuel Bártolo PhD, Professor Associado CECL – Centro de Estudos de Comunicação e Linguagens Universidade Nova de Lisboa Escola Superior de Artes e Design Avenida Calouste Gulbenkian, 4460-268, Senhora da Hora, Portugal E-mail: josebartolo@esad.pt www.cecl.com.pt/workingpapers/files/ed2_corpo_novas_tecnologias.pdf
Desde a antiguidade que as pedras preciosas despertam um fascínio nos Homens. Venha descobri-las e descobrir os tipos de materiais que podem ser utilizados para as imitar.
Quando se fala em pedras preciosas referimo-nos a materiais naturais (com excepção das pérolas de cultura), orgânicos e inorgânicos que, pela sua beleza, durabilidade e raridade, são utilizados em diversos tipos de jóias e artefactos. O coleccionismo é outro destino das pedras preciosas, que possibilita a aquisição de belos exemplares com qualidade-gema (1), mas que devido às suas características de durabilidade (pouca dureza, fragilidade), não são susceptíveis de serem usados em joalharia.
O interesse que os diversos povos (2) manifestaram, desde sempre, pelas pedras preciosas e o preço elevado a elas associado, fez com que “recentemente” (no séc. XIX) se desenvolvessem novas tecnologias, que possibilitam a produção de sintéticos e de materiais (por vezes de grande qualidade) para imitar as pedras preciosas. Assim, o seu estudo, a Gemologia, sofreu também um grande desenvolvimento, de modo a possibilitar a caracterização, identificação e a distinção das gemas, das imitações e dos sintéticos.
Ambar
Muitas vezes usa-se o termo “pedras semi-preciosas” para designar gemas, tais como a água-marinha, a ametista, a turmalina, a granada, o lápis-lazúli, a turquesa, etc.. A estas associam-se, em regra, preços mais baixos do que os preços aplicados às chamadas pedras preciosas, categoria onde se encontra o diamante, a pérola natural, o rubi, a safira e a esmeralda. Note-se que a distinção entre pedras preciosas e semi-preciosas é errada, visto que o preço associado a uma gema depende muito do exemplar em questão; por exemplo, um rubi de baixa qualidade (pouco transparente, com muitas inclusões ou com uma cor menos saturada) pode valer muito menos do que um bom exemplar de água-marinha. Deste modo não se aconselha o uso do termo semi-precioso. A CIBJO (Confédération Internationale des Bijoutiers, Joailliers et Orfèvres, des Diamants, Pierres et Perles), determina mesmo, no artigo 7 do Livro Azul (1994) (normas gerais de nomenclatura), que “…o termo semi-preciosa(o) é desautorizado e falso, não devendo nunca ser utilizado em circunstância alguma” (Rui Galopim de Carvalho com. pess.).
Diamante
Os materiais artificiais são manufacturados, não tendo, portanto, origem natural. Entre estes distinguem-se os Sintéticos, que correspondem a materiais sintetizados pelo Homem, mas que possuem a mesma estrutura e composição química que o mineral natural e inorgânico que pretendem imitar. Por outras palavras, estes materiais funcionam como “duplicados” de gemas naturais. Ligeiras variações na composição química são permitidas, variações essas que podem traduzir-se em pequenas diferenças na refracção da luz por parte dos dois materiais, afectando os respectivos índices de refracção da luz (IR), bem como por deformações internas que podem provocar efeitos ópticos característicos. A identificação destas características pelo gemólogo contribuem para a distinção entre estas duas pedras.
As pedras sintéticas mais divulgadas são as espinelas, os diamantes, as esmeraldas, os rubis, as safiras, o quartzo e as opalas. A síntese destes materiais pode ser feita para fins industriais, como no caso dos diamantes (abrasivos) e do quartzo (relógios, aparelhos audio).
Opala
A moissanite sintética é uma recente imitação de diamante que, apesar de apresentar bastantes semelhanças com esta gema no que respeita ao brilho e fogo (3), apresenta fenómenos de refracção da luz que se traduzem pelo efeito óptico de “duplicação de arestas”, facilmente identificável, quando se espreita com uma lupa de 10x por uma faceta da pedra. A moissanite natural é rara e a sua exploração não é rentável.
Entende-se por Imitação qualquer material natural ou artificial que seja utilizado para imitar outro, no geral, de qualidade superior. Por exemplo, a espinela vermelha é utilizada para imitar rubi, o zircão incolor para imitar diamante, espinela azul sintética para imitar safira. Os vidros e os plásticos são muito utilizados como imitações. Podem produzir-se transparentes, translúcidos e opacos, assim como de várias cores.
Esmeralda
Os plásticos, pelas suas propriedades de condutividade térmica (fraca) e eléctrica (quando vigorosamente friccionados, a sua superfície fica carregada electricamente, podendo atrair pequenos pedaços de papel), são mais susceptíveis de imitarem gemas orgânicas (coral, pérolas, marfim, azeviche e, em especial, âmbar). Os plásticos são também utilizados para simular opalas, constituindo convincentes imitações. Existe, ainda, a produção de materiais artificiais para imitar diamantes que não têm um “duplicado” natural, ou seja, que não existem na natureza. Entre eles o mais conhecido é a zircónia cúbica ou simplesmente zircónia (óxido de zircónio, não confundir com o mineral natural zircão).
As pedras compostas são outro tipo de imitações. Como o próprio nome indica correspondem a diferentes tipos de materiais juntos e constituem os chamados dobletos e tripletos. Os primeiros são compostos por um topo de material natural, por exemplo granada, e por uma base de material sintético ou de vidro. Os segundos, por exemplo os tripletos de opala, são constituídos por um topo que pode ser de quartzo hialino, espinela sintética incolor ou vidro, no meio por uma lâmina de opala natural ou sintética e por uma base de material natural, sintético, vidro ou plástico. Existem, ainda, os tripletos com cimento verde no meio para imitar esmeraldas: são as chamadas esmeraldas Saudé.
Rubi
As pedras reconstruídas correspondem a pequenos fragmentos de material natural de boa qualidade, como por exemplo, de turquesa, de lápis lazúli e mistura de azurite-malaquite, que são ligados e cimentados por plásticos, resinas ou compostos de sílica, formando peças com dimensões suficientes para serem trabalhadas. O âmbar é fundido e filtrado, produzindo blocos mais homogéneos.
É importante que o público e os vendedores tenham conhecimento da existência dos vários materiais que servem para simular pedras preciosas e que não há problema algum em vender ou comprar imitações, desde que devidamente identificadas. O que não é tolerável é comprar “gato por lebre”. Deste modo, a certificação das gemas por instituições credenciadas é necessária para assegurar a confiança por parte do comprador.
Safira
(1) Gemas = Pedras preciosas.
(2) Este interesse vem desde a Antiguidade, com “raízes na China e Índia antigas, na Babilónia e no Egipto dos faraós. As gemas estiveram entre as preocupações de Aristóteles, Teofrasto e Plínio-o-Velho, foram alvo do interesse dos alquimistas árabes e europeus e têm particular destaque nas enciclopédias e lapidários medievais.” (Carvalho, 2000).
(3) Fogo = jogo de cores que se pode observar num diamante, causado pela dispersão da luz.
Bibliografia
Carvalho, A. M. G. (2000). Sopas de Pedra I – De Mineralibus. Edições Gradiva.
CIBJO (1994). Livro Azul. Confédération Internationale des Bijoutiers, Joailliers et Orfèvres, des Diamants, Pierres et Perles.
Liddicoat, R. T. (1993). Handbook of gem identification. (12th ed.), Gemological Institute of America.
Read, P. G. (1991). Gemmology. Butterworth – Heinemann Ltd, Oxford.
Venho me (Leela K.) perguntando o que é joalharia de autor, descobri que esta é uma questão polémica, sem conclusões definitivas. Expressão que surgiu na década de 50, quando a jóia começou a mesclar-se com arte. Nessa época apareceu o termo inglês "Studio Jewelry", utilizado nos EUA para distinguir o trabalho de artistas das jóias meramente comerciais, ou "Contemporary Jewellery" em Inglaterra. Surgiu a versão italiana "Gioielli d'autore", dando origem ao termo português Joalharia de Autor. No livro Made to Wear, Janice West afirma que esse profissional " tem seu próprio atelier, tem no máximo três assistentes e participa de todas as etapas da produção".
No artigo Joalharia Artística, Cathrine Clarke refere-se a joalharia de autor: "... é composta por peças feitas à mão pelo próprio mentor, mas nem sempre oriunda de projectos. Muitas vezes, as jóias são determinadas por ensaios ou fatalidades que venham a ocorrer durante a execução."
Segundo Vírginia Moraes, premiada designer brasileira: "O impacto da tecnologia sobre as técnicas de produção e a vulgarização própria do consumismo contribuíram para descaracterizar a jóia como obra de arte. O tradicional ourives cede lugar às modernas máquinas de fundição; a peça única perde espaço para a massificação. Diante deste quadro, surgiu a preocupação de se resgatar o valor artístico na joalharia. Actualmente joalheiros espalhados pelo mundo recusam-se a trabalhar condicionados por modismos e buscam soluções artísticas para suas criações. Assim, criou-se o conceito de "Joalharia de Autor" para o trabalho desses artistas que tem como objectivo o nivelamento da arte de joalharia às demais formas de manifestação artística. O "autor de jóias" designa, portanto, o artista que cria e executa peças únicas desvinculado das tendências da joalharia comercial. Ao invés de se preocupar com a jóia "vale quanto pesa", o artista supera o valor intrínseco dos materiais, o que lhe permite maior liberdade na combinação de metais nobres e gemas com materiais alternativos como vidro, resina, borracha, etc."
Concluo que um autor de jóias deve ter conhecimento de variadas técnicas da joalharia, sendo capaz de produzir suas peças, explorar materiais e formas alternativas de utilizá-los. Enfim deve ser um curioso, actualizado nos movimentos artísticos e nas inovações de outros autores ao redor do mundo.
Quilate é uma unidade de peso para diamantes e pedras preciosas. Um quilate equivale a 0,2 gramas ou 200 miligramas (1000 miligramas=1 grama). Por sua vez cada quilate se divide em 100 pontos, por exemplo, um diamante de 50 pontos possui 1/2 quilate.
Quilate métrico ( ct - do inglês carat ) = peso ou massa de dois decigramas. Palavra originária do grego Keration ( grão ) – os antigos usavam o grão de feijão da alfarrobeira como referencial de peso. O quilate métrico não deve ser confundido com o quilate da ourivesaria – no caso do ouro, o quilate não é uma medida de peso, mas a designação de percentagem de ouro nas ligas, representado pela letra K. Quando se refere ao ouro, o quilate é uma unidade de pureza. Ouro 24 quilates é ouro puro, já que este é muito 'mole' para ser usado em jóias (amassa e risca facilmente), ele é fundido com outros metais (como prata ou cobre), gerando outras ligas. Por exemplo, o ouro 18 (18 partes de ouro + 6 partes de cobre ou prata). A cor do ouro também é denominada pela liga (mistura de metais). Devido à sua baixa dureza usam-se , para confecção de jóias, ligas com 80% de ouro (ouro 19.2k) ou 75% ( ouro 18K ) ou 58,33% ( ouro 14 k ). O ouro puro ( 100 % Au ), contém 24 quilates.
A nossa cultura sempre nos tem tentado convencer de que criatividade é somente a manifestação de "absoluta originalidade", em geral mais directamente ligada a alguma área artística específica (pintura, escultura, joalharia, música, dança, literatura, cinema, fotografia, teatro etc.), com isto garantindo que ninguém tente criar a própria vida! O dominicano e pensador italiano Giordano Bruno, por exemplo, foi queimado pela Santa Inquisição em Fevereiro de 1600 por denominar o ser humano de homus homini faber, isto é, o ser que se faz a si mesmo: com isto, ele contrariava o pensamento da Igreja Católica no sentido de que o homem havia sido feito por Deus e, por isto, não poderia nunca transformar a si mesmo.
ANTES DE PROSSEGUIR A LEITURA, PENSE UM POUCO NO QUE VOCÊ ACABOU DE LER... CONSEGUE IMAGINAR QUANTO DE CRIATIVIDADE HUMANA JÁ SE DESPERDIÇOU EM NOME DE ATITUDES COMO ESTA???
Em todas as épocas, e através das mais variadas formas, tentou-se limitar a criatividade humana por uma única e simples razão: o indivíduo criativo termina sempre por expor sua própria maneira de ser e agir no mundo, afastando-se em alguma medida do que o grupo acha adequado e conveniente; assim, para manter estável e previsível qualquer estado de coisas, como forma de melhor controlá-lo, as manifestações de criatividade pessoal sempre tiveram de ser impedidas ou, no mínimo, vigiadas. Acontece que a criança, assim como a essência humana, não têm qualquer compromisso natural com o estabelecido ou sistematizado pelo outro ou pelo colectivo; desta forma, ela busca (re)construir o mundo à sua própria maneira e vontade, segundo suas necessidades e inclinações individuais, sempre que possa. Para isto, tenta redispor os elementos do mundo, rearranjá-los em nova forma, descobrir novas funções para os objectos já existentes e até mesmo revirar-lhes as entranhas, à busca de compreensão do porquê das coisas. Ela desmonta brinquedos, investiga processos, fabrica utensílios, renomeia objectos e monta novos cenários com coisas velhas do dia-a-dia, participando activamente de alguma (re)construção do mundo; além disto, quando é naturalmente dotada de alguma capacidade artística específica, ela toca, pinta, desenha, esculpe, escreve ou compõe. Se bem aceita, desenvolve um "saudável espírito inventivo", motor de toda descoberta original e iniciativa vital à possibilidade de criar alternativas; se for mal aceite ou punida por isto, ela recua em seu impulso criador e inventivo e se transforma em "rebelde" ou "sonhadora", única forma socialmente definida para manter-se inovando. Só que criar sempre implica estar à busca do novo, sempre algo ainda não manifesto e além do já convencionado. Uma ténue promessa vislumbrada no futuro mas desejada agora mesmo. Um "futurível", ou "possível no futuro", mas sempre um futuro que se presentifica na criação da própria coisa, facto ou acto. Criar, em suma, é refazer a vida, a si mesmo e ao outro, a partir da percepção (ou do desejo) de algo que pode ser diferente do que aqui — ou ali — está. . Assim, quando uma pessoa apresenta aparentes bloqueios à expressão criativa, saiba sempre que algum projecto verdadeiramente criativo está em curso dentro dela (mesmo que ela não saiba ou tenha sido reprimida em suas primeiras tentativas de "fazer diferente").
Foi a sua criatividade bem aceite na infância? Foi motivada em criança a expressar livremente as suas emoções? Ou a criança era obrigada a reprimir manifestação e a busca do novo para evitar as punições que se sucederiam a qualquer inovação? O pai da criança lidava bem com o seu próprio impulso criativo, ou de tanto inventar mais complicava do que equilibrava a vida familiar e com isto ensinava à criança que não se deve criar de forma produtiva? A mãe aceitava que os outros, ou ela mesma, fossem criativos, ou vivia resmungar contra qualquer "novidade"? São estruturas psíquicas potenciais como estas, simbolizadas inconscientemente no indivíduo, as mesmas que muitas vezes são castradas numa primeira infância em nome de uma rigidez ou de um ideal profissional almejado pela família; como resultado, no meio da vida a pessoa dá uma mudança radical profissional e ninguém entende nada, ou a pessoa passa a vida inteira infeliz em sua "escolha" de carreira profissional. Se ser criativo é construir o próprio conjunto de alternativas, a pergunta que sempre fica no Ar quando se discute esta questão é: você tentou? Gostaria de tentar? Ou você sempre foi cúmplice da castração praticada contra sua própria criatividade, em nome da conformidade, do bem-estar geral e da (falsa) aceitação pelos outros?
Prata 950 - 950 partes de prata para 50 partes de cobre -> Liga usada na joalharia artesanal, por ser mais "macia" ao trabalhá-la.
Prata 925 - 925 partes de prata para 75 partes de cobre -> Esta liga é a mais usada na indústria de jóias em prata. É mais dura e resistente que a anterior.
Prata 800 - 800 partes de prata para 200 de cobre. prata 600 - 60% Ag + 40%Cu -> Estas ligas são usadas para fabricação de objectos; por exemplo, bombas de chimarrão e prataria (talheres) são feitos com a prata 800. Já caixinhas e objectos decorativos pode ser com a prata 600.
Alguns joalheiros usam a prata980, ou até mesmo prata pura(1000) para fazerem suas peças. A escolha da liga depende do tipo de trabalho a ser feito ou da preferência do autor. Vale lembrar, é regra o título da liga estar gravado na jóia, portanto desconfie se o não encontrar. Às vezes está junto com a assinatura do autor ou marca.
Processo usado no fabrico de fios e tubos de pequenos diâmetros. Estes fios são utilizados no fabrico de correntes, detalhes em jóias, fechos etc.
Fieira de vídea-matriz para fios
O material (prata ou ouro) após ser laminado num diâmetro mínimo (diâmetro menor possível do laminador) é submetido a passar por uma matriz (fieira) com o diâmetro menor que o do laminador esta é fixada numa morsa. Cada vez que o material for passado pela matriz, substitui-se a matriz por outra de diâmetro menor, até o diâmetro desejado do fio. É importante recozer o fio após três ou quatro passagens pela matriz para que o material volte às suas propriedades normais do material (maleabilidade).
Etapas da trefilação: 1. Laminar o lingote fundido até o diâmetro menor possível. 2. Recozer o material. 3. Fazer uma ponta para que possa passar na matriz (fieira). 4. Passar e trocar a matriz sucessivamente. 5. Recozer o material quando necessário (normalmente) a cada 3 ou 4 passagens.
Esta técnica de produção tem muito efeito visual, ou seja, podem-se criar peças muito grandes, porém muito leves, o processo de electroformação consiste em envolver (como um banho) uma peça com algum metal (já que este processo não exclusivo do fabrico de jóias), de forma que após a retirada da peça original, obtêm-se uma peça idêntica, oca portanto leve e resistente.
A electroformação é um processo de electrodeposição, assim como o banho, ou seja, a peça é o cátodo imerso em uma solução, onde está presente o metal a ser depositado, quando se aplica a corrente eléctrica o metal presente na solução "corre" em direcção ao cátodo, fixando-se no mesmo.
O processo ocorre da seguinte forma:
1 - Obtenção da matriz (pode ser uma peça em cera ou qualquer material que possa ser removido após o processo, através de calor ou ataque químico sem prejuízo para o material externo);
2 - Revestimento da matriz com material electrocondutivo (no caso cera e materiais que não conduzem electricidade);
3 - Electroformação (Banhos) (1ª camada de ouro, 2ª camada fina de cobre para proteger a peça na retirada da matriz);
4 - Retirada da matriz (fazendo-se um pequeno furo no electroforme, e aplicando-se calor ou imergindo em ácido nítrico (no caso do ouro), remove-se o interno, seja por corrosão ou pelo derretimento dele);
5 - Fechamento da peça (fechando-se o furo que permitia retirar o conteúdo interno);
6 - Acabamento da peça (lixa, polimento, soldagem de pinos, etc.);
Quando dois ou mais metais são fundidos juntos temos uma liga. O objectivo ao se preparar uma liga é obter um composto com características mais eficientes do que os elementos que lhe deram origem.São chamados metais nobres aqueles que não são atacados por ácidos ou sais, não se oxidam, são raros na natureza e permanecem sempre puros.O Ouro, Prata e Platina são classificados como metais nobres.
O que é o toque?
Ao contrário daquilo que o cidadão comum muitas vezes supõe, as peças de ourivesaria não são feitas de metais preciosos no seu estado puro. Na realidade, os metais preciosos no seu máximo estado de pureza são demasiado maleáveis e fáceis de deformar e riscar com o uso. Se uma vulgar aliança de casamento, por exemplo, fosse feita em ouro fino (puro), a sua resistência à deformação seria tão pequena que as actividades habituais do dia a dia dum utilizador vulgar seriam suficientes para a danificarem significativamente. Sendo assim, os ourives tiveram desde sempre, a necessidade de adicionarem outros metais aos metais preciosos de forma a obterem uma liga adequada ao tipo de trabalho que visavam produzir. A quantidade de metal precioso existente na liga é traduzida através da indicação do toque da mesma, significando isto que quanto mais elevado é o toque duma peça maior é o conteúdo de metal precioso existente por unidade de massa dessa peça. Citando J. Almeida Costa e A. Sampaio e Melo (in Dicionário da Língua Portuguesa) poder-se-á dizer, portanto, que toque é a percentagem de metal puro numa liga em que ele é fundamental. O termo “título” é também utilizado muitas vezes em lugar de toque.QuilatagemPara saber qual a percentagem de ouro contida em uma determinada liga, foi convencionada uma unidade que determina a percentagem de pureza do metal designada por Quilatagem do metal simbolizadas pela letras Qt.. Desta forma convencionou-se que o ouro de 24Qt considerado 100% puro, equivale a 1000 milésimas de ouro (escala europeia)
Ligas
Ligas de ouro
Liga de ouro vermelho com toque de 800 milésimas em 100g Ouro fino-80gr Liga-20 gr -cobre –16gr em termos percentuais 16% - Prata fina -4gr em termos percentuais 4%
Liga de ouro amarelo com toque de 800 milésimas em 100g Ouro fino-80gr Liga-20 gr -cobre -10gr em termos percentuais 10% - Prata fina -10gr em termos percentuais 10%
Solda de ouro
Solda ouro com toque 800 milésimas em 100gr Ouro fino-80gr Liga-20 gr - cobre -10gr em termos percentuais 10% - Prata fina -5gr em termos percentuais 5% - Cádmio -5gr em termos percentuais 5%
Ligas de prata
Liga de prata com toque de 925 milésimas em 100gr Prata fina -92,5gr Cobre -7,5gr em termos percentuais 7,5%
Liga de prata com toque de 835 milésimas em 100gr Prata fina-83,5gr em termos percentuais 28% Cobre-16,5gr em termos percentuais 16,5%
Solda de prata
Solda alta de prata com toque 730 milésimas em 100gr Prata fina -73,0gr Cobre-27gr em termos percentuais 27%
Solda média com toque de 700 milésimas em 100gr Prata fina -70gr Liga -30gr -cobre-28gr - em termos percentuais 28% - Latão-2gr -em termos percentuais 2%
Solda baixa com toque de 670 milésimas em 100gr Prata fina-67,0gr Liga -33gr-cobre -19,8gr -em termos percentuais 19,8% - Cadmioo-13,2gr -em termos percentuais 13,2%
Rhinoceros é um software de desenho que pode também ser direccionado para o desenho de joalharia e torna possivel a realização das mais complexas formas e ideias. Este software permite explorar o desenho 3D na aplicação de infinitas formas com a aplicação dos mais diversos materiais e cores. Podem-se desenvolver projectos de design de joalharia, trabalha-los e desenvolver novas formas apartir de uma ideia inícial. Uma forma simples de criar Modelos 3-D simplificando assim uma apresentação de projectos realistas a um cliente sem que seja necessário a execução de protótipos. Este programa permite também uma realização de moldes em cera usando uma impressora 3-D ou CAM para produzir o modelo em cera para fundição. O Rhinoceros é usado por alguns dos mais criativos designers de Joalharia em todo o mundo…pode-se ver o trabalho de alguns artistas na galeria 3-D
A NURBS technology da Rhino proporciona uma flexibilidade de alternativas necessárias para desenvolver a maioria dos projectos criativos e inovadores.
Para além de possibilitar a realização de projectos 3-D de anéis, pendentes, broches e pulseiras, o Rhinoceros possibilita também a projecção de qualquer adorno corporal que seja requerido por um cliente ou apenas de ambição criativa do próprio designer
FLAMINGO é um complemento ao software Rhino que consta num composto de ferramentas avançadas em técnicas de renderização, ilustração e aplicação de materiais que conferem a cada criação um mundo fantástico tão real como se de uma peça de joalharia real se tratasse, com formas perfeitas, brilhos e formas que nos fazem render ao mundo das novas tecnologias.
Os Plug-ins do Rhino, complementos ao programa que trazem aplicativos estandardizados que nos facilitam o processo de criação, assim como “bibliotecas de gemas” e outros elementos normalmente usados em joalharia…assim com esferas de metal, fechos, aros, etc. Assim como “escantilhões” standard para criar anéis com gemas tipo “pavé”, etc.
O Rhinoceros permite também auxiliar na manufactura e produção de peças usando o Plug-in que corre no equipamento CNC ou que “imprime” directamente para as máquinas de “rapidprototyping” e “impressoras 3-D. Estas são ferramentas fantásticas na produção de modelos de cera com uma precisão incríveis. Também é possível a sua utilização na realização de protótipos para uso na técnica de molde de silicone.
Tutoriais de desenho de Joalharia no Rhinoceros RhinoGold
Acessível, confiável e fácil de utilizar esta é uma impressora 3D de alta resolução (HR) optimizada para produzir jóias altamente detalhadas bem como padrões e modelos. Produção automatizada - com um clique de um rato. Agora, produza padrões de casting de alta qualidade ou modelos de jóias para apresentação directamente seu software de desenho 3D CAD - sem perda tempos em lentas operações manuais ou a necessidade de um operador dedicado. Imagem: Extraordinária qualidade dos modelos imprimidos. Nenhuma outra tecnologia concorrente de RP ou impressão 3D pode igualar a combinação de qualidade dos modelos, velocidade e facilidade de uso que a impressora InVision HR 3D oferece. Apresente e Venda os seus desenhos de forma mais eficaz. Responder rapidamente a novas oportunidades de negócio. Rapidamente e sem esforço produz modelos de comercialização que vão impressionar os seus clientes e ajudar a novos projectos de negócio. Sem problemas com complexidades. Com a impressora 3D InVision HR, você só está limitado pela sua imaginação. Imprimir várias peças de uma só vez. Construa múltiplas cópias uma única vez ou múltiplas cópias de peças para aumentar a produção (assumindo mesmo ou inferior de z altura). O acesso à rede. A impressora InVision HR 3D é instalada numa rede de modo a ficar convenientemente disponível a todos os que utilizam o software cliente da InVision. Benefícios: Com rapidez e precisão automaticamente produz padrões e modelos de dados em CAD 3D; Produção; Mão - de - obra livre pós - processamento; Não requer formação especial; Reduzir o desenvolvimento dos produtos tempo e custos. Características: Rápido, multijacto construir processo; Excepcional nos detalhes e acabamento superficial; "Plug and Play" operação; Acesso a rede.
Rhino 4,0- Acessível para Windows ordinárias desktop e computadores portáteis.…
Hardware, pré requisitos: Pentium, Celeron, processador ou superior. 200 MB de espaço em disco. 512 MB de RAM. 1 GB ou mais é recomendado.Placa gráfica OpenGL recomendado. IntelliMouse recomendado. 3-D digitalizador opcional. 3-D impressora opcional. Sistemas operacionais: Rhino 4,0 é executado somente no Windows 2000, XP Pro, XP Home, e Vista * incluindo um Mac com Intel BootCamp ou paralelos.* Vista exige Rhino 4,0 Service Release 1 ou superior.Rhino 4,0 não é executado em Windows NT, 95, 98, ME.
Informação, cursos e aquisição do softwareRhinoceros 3-D e novas tecnologias para aplicação na joalharia em:
Laca japonesaé uma das formas de tradução da palavra japonesa Urushi, , a outra é Charão que também é o nome da tinta e da árvore no Brasil. Falar em Urushi é o mesmo que falar em Japão. A técnica de aplicar cor com urushi existe no Japão a mais de 1500 anos. É uma arte dificílima, que exige muito tempo, dedicação, habilidade e paciência. Por estas razões, foram e são poucos os que dominam os seus segredos. A Tinta urushi é extraída de uma árvore com o mesmo nome, usando-se a mesma técnica de extração do látex. Ou seja, fazem cortes oblíquos confluentes na árvore, de onde imediatamente a seiva é recolhida para não estragar. Depois da extracção a seiva é remexida sobre uma grande superfície de madeira para que os raios solares evaporem a água, resultando numa tinta cem por cento natural. A tinta urushi é extremamente temperamental. Para se ter uma idéia, ao contrario de qualquer outra tinta, a urushi necessita de alta humidade no ar para secar. Além disso, dependendo da peça que estiver sendo criada, será necessário dar um mínimo de dez demãos, podendo ser necessárias muitas mais. Não esqueçam que entre uma demão e outra podem ser necessárias semanas para secar. E também, antes da próxima demão é preciso lixar toda a peça.
Acabamentos e outras técnicas de trabalhos com metais prata e ouro
Repoussè/repuxado ou Cinzelado - técnica artesanal utilizada para produzir relevos na superfície do metal. O metal é trabalhado pelo avesso, com o uso de marteletes ou punções.
Filigrana - técnica de decoração do metal, feita com finos fios de ouro, formando desenhos em espaços vazados ou sobre o metal.
Granulado - consiste na união de pequenos grãos de ouro ou de prata, ligados entre si ou sobre uma superfície de metal, sem utilizar solda externa.
Mokume Gane e Kum Boo - técnicas diferentes para a união de diversas lâminas de metal de diferentes cores. Estas lâminas podem ser unidas através de solda ou fusão.
Incrustação - Consiste na aplicação de metais macios, como o ouro e a prata, no interior de superfícies mais duras, normalmente de ferro, aço e bronze.
Gravação - consiste em talhar desenhos ou inscrições no metal.
Esmaltagem - técnica decorativa para colorir a superfície do metal. Os esmaltes são compostos de potássio, sílica e coloridos com óxidos metálicos que são aplicados sobre o metal fundindo a altas temperaturas. Antigamente era a utilizada a técnica de “cloisonnè”, onde espaços limitados por tiras de metal eram preenchidos por esmaltes, mas hoje é possível encontrar diversas técnicas de aplicação, incluindo a esmaltagem a frio – muito utilizada na joalharia italiana actual.
Polimento - acabamento de alto brilho. Acabamento com Jacto de vidro - acabamento fosco, mais ou menos acetinado, dependendo do material utilizado na aplicação do jacto ( como vidro/areia e microesferas de vidro ).
Lixado - acabamento feito com lixas de diversas granulações, criando os mais diversos efeitos.
Martelado - pequenos martelos são utilizados na superfície do metal, criando efeito rústico.
Escovado - acabamento que pode ser trabalhado com diferentes escovas apropriadas para dar este efeito.
Tessuto - acabamento utilizado com metal e diamantes calibrados, criando efeito do tipo tramado.
Diamantado - é um processo feito com ferramenta de ponta diamantada, que permite um brilho na superfície da peça, como se estivesse cravada de diamantes.
Riscado – acabamento feito com técnica através de buril
Banho de Ouro/prata - revestir de ouro qualquer peça metálica através de banhos.
PORTUGAL GEMAS MAGAZINE DIGITAL DE GEMAS E JOALHARIA Apart. 2026 * 2706-909 Sintra * Portugal tel. +351 219 242 468 e-mail. portugalgemas@labgem.org URL. http://www.labgem.org/
Cravação com garras - a gema é presa à jóia de prata ou ouro através de garras. Podemos ter três, quatro, cinco ou seis garras. O acabamento das garras pode ser variado.
Cravação inglesa - a gema é presa à jóia de prata ou ouro por um aro de metal que exerce pressão em toda a volta.
Cravação Inglesinha - é feito um furo na chapa onde a gema é colocada e fixada pela prata ou ouro , que é empurrado por todo seu contorno.
Cravação Pavê - a cravação em pavê é uma pavimentação da superfície da jóia de prata ou ouro com gemas, normalmente calibradas (tamanhos uniformes), dispostas muito próximas, cobrindo toda a superfície desejada. As gemas são acomodadas em furos e presas à placa por pequenos grãos de metal, que são levantados usando-se o buril. Muito usada na alta joalharia.
Cravação grão - mesmo processo utilizado na cravação pavê. No entanto, é usado para engaste individual de gemas. Uma caixa é entalhada, e a gema emoldurada com auxílio do buril.
Cravação trilho ou carrê - as gemas são colocadas enfileiradas entre dois “trilhos” paralelos de metal, e fixadas entre o sulco feito nas laterais internas do metal e a borda superior do trilho.
Cravação bigodinho - esta cravação é feita assentando-se a gema em um furo na chapa de metal. Quatro “bigodinhos” são cortados da chapa de prata ou ouro e levantados para fixar a gema. Cravação Invisível - as gemas são engastadas em uma malha de metal, que passa abaixo da cintura da gema. Todas as gemas devem ser preparadas para se encaixarem, sob pressão, à malha do metal. Desenvolvida pela joalharia Van Cleef & Arpels. + no historiadajoalheria.com
Cravação de gemas grandes - deve-se prever a entrada de luz lateral, pelo pavilhão da gema, através de aberturas no metal (galerias), que podem seguir o estilo da peça desenhada, formando desenhos decorados ou desenhos simples.
Cravação Tensão - a gema é fixada graças à força que um metal tenso exerce sobre ela.
Cravação para gemas de lapidação cabochon - por ter a base plana, este tipo de gema necessita de um aro de metal que exerça pressão em toda a volta, que por sua vez está soldado a uma base com abertura menor do que o tamanho da gema em sua parte inferior, permitindo sua fixação e a passagem de luz.
Cravação de pérolas e outras gemas esférica - para estes formatos naturais ou lapidados há a opção de montagem com fio passante, cuja terminação dependerá do tipo de criação da peça, e há a opção de colocar “conchas” com pino – este pino é colado no interior da gema.
Cravação de gemas em lapidação gota ou “briollet” - para este tipo de lapidação pode-se prever a colocação de “conchas” com pino de prata ou ouro, caso a gema seja lapidada com furo vertical, ou a aplicação de fios formando triângulos, argolas ou outras criações. Tanto num caso como no outro, estes pinos ou fios serão colados na furação da gema.
Cravação de gemas irregulares ou em estado natural - para cada tipo de peça deverá ser estudado o modo de cravação mais adequado, podendo-se partir da elaboração de aros de prata ou ouro com garras, ou partir do desenho de “conchas” com pino. Estas conchas podem ter formato cónico, redondo, quadrado, e etc. Dependendo da finalização das partes da gema a serem cravadas, de modo a valorizar sua beleza e mantê-la segura.
A função da arte Sábio filósofo grego, Aristóteles já dizia há dois mil anos que a arte é a ideia da obra, a ideia que existe sem a matéria. O executar, produzir e realizar é ao mesmo tempo o inventar, figurar e descobrir uma concepção dinâmica de poesia artística. Arte estimulante é essencial na vida de todo ser perspicaz, despertando o supra-sensível no homem. Ao expor em contexto sistemático seu conhecimento e filosofia, o artista retrata a visão de seu tempo e coloca a alma na obra, para atribuir-lhe um sentido. A criação artesanal é, na sua essência, a expressão emocional de um grupo, já a criação artística é a expressão racional de um indivíduo.
A função da jóia-arte Joalharia contemporânea provém da arte e do ofício tradicional, das formas simbólicas do design abstracto e/ou geométrico e das variantes conceituais avant-garde, que testam os próprios limites da joalharia. Dessa forma, jóias de arte são peças inventivas, compostas a partir de ideias específicas, enaltecendo características únicas. Hoje, para criar a jóia-arte, são necessários símbolos engenhosos com os quais se possa ter um envolvimento mais efectivo. Joalharia artística, assim como escultura e pintura, revelam com clareza o estilo de quem a concebe e a usa.
Os diferentes processos no fabrico de jóias Joalharia de autor é composta por peças feitas à mão pelo próprio mentor, mas nem sempre oriunda de projectos. Muitas vezes, essas jóias são determinadas por ensaios ou "fatalidades" que venham ocorrer durante a execução. Na joalharia industrial, o designer, usando a computação ou assistindo o modelador, produz protótipos para a seriação das peças, acabadas à mão. Nesses modelos, o escultural é destituído do seu aspecto tridimensional, comprometendo a força de expressão do autor e, portanto, sua originalidade. E na joalharia de arte, o artista em geral supervisiona a elaboração manual de cada projecto inovador, feito por um artesão de sua escolha que, se for preciso, crie suas próprias ferramentas para a realização das peças.
A contribuição da jóia artística para a joalharia A busca do novo pelo novo, a arte para os média, não permite a experiência se acumular ou se aprofundar em significação artística. A tradicional arte da joalharia está longe de ser ditada por moda efémera, como se quer fazer crer. Ao contrário, de acordo com pesquisas recentes, as cores das gemas oscilam apenas entre tons fortes ou pastéis. Invenções inusitadas são imprescindíveis para o desenvolvimento tecnológico da indústria e para melhor orientar artífices em seus ofícios. Alavancando as vendas da indústria e agregando valor sem igual às exportações, a criação artística é uma ferramenta ímpar. Arte também edifica: a Tate Gallery moderna foi construída com o lucro do governo inglês da exposição solo do artista Damien Hirst, em Nova Iorque.
As classes distintas de joalharia Arte regional é excludente... Todos compreendem uma peça do Feodor Dostoievsky, mas muito poucos entendem uma do Mauro Rasi sobre suas tias de Bauru. Ferreira Gullar em seu livro Argumentação contra a morte da arte nos esclarece: “A capacidade criadora do artista consiste em transcender o que é particular, regional, e erigi-lo em expressão universal. Quando o consegue, a obra se torna, por seu conteúdo, universal e, por sua forma, nacional. A obra de arte, antes de ser nacional, tem que ser obra de arte”. No Brasil actual, o designer de jóias conceituais abre caminhos para o sector, mas é ainda visto como designer de jóias artesanais ou industriais, por falta de uma classe distinta de joalharia de arte. Portanto, cabe à classe consciencializar-se da importância de se organizar e conquistar seu próprio espaço, como acontece na Europa.
A reflexão sobre a obra de arte Na joalharia, complementam-se os estudos de design com a educação artística. As teorias dos cursos de artes visuais contribuem para a formação da opinião crítica. Já as técnicas de prática são ensinadas através das obras dos grandes mestres, para que o aprendiz, a partir do seu ponto de vista, descubra o próprio caminho. O estilo é o modo como cada um dispõe elementos formais que criam a sintaxe da imagem, ou melhor, seu arranjo da linha, forma, cor, luz e sombra, textura e espaço. Todo profissional deve sempre se actualizar, pesquisando novos campos ligados à sua área, para aprimorar seus conhecimentos. A reflexão sobre a arte é filosófica, teorizando a experiência do poético na criação artística. Analisa-se uma obra de qualidade considerando as várias metodologias da história de arte: formalismo (aspectos formais), iconografia (temas da arte figurativa), marxismo (factores económicos e sociais), feminismo (condição da mulher), semiótica (símbolos e signos), biografia e autobiografia (vivência e expressão do artista), ou psicanálise (inconsciente do autor). A estética da jóia de arte A joalharia da antiguidade era representada por amuletos. A contemporânea é orientada por símbolos culturais e poéticos, de acordo com os desenvolvimentos em todos os sectores de arte que, por sua vez, provém dos processos de evolução do homem. Essencial na poesia, a metáfora é a linguagem das imagens. Símbolos e metáforas diferem, mas se interligam, ao evocar e narrar. Para se avaliar a estética de uma jóia, que lida com as questões das artes liberais, considera-se a essência do design, buscando por estruturas poéticas tanto na concepção, quanto na composição da peça, e por elementos metafóricos e/ou simbólicos significativos. Na joalharia, materiais alternativos são experimentados na medida em que reafirmam as intenções das mensagens artísticas. Os conceitos que deram origem à joalharia contemporânea enquanto a arte moderna se atém às convenções, a arte contemporânea transborda seus limites. Cubismo e surrealismo foram os principais movimentos da arte moderna no século XX. Mas na joalharia actual predominam desenvolvimentos modernos posteriores, voltados para clareza e objectividade, aqui resumidos: purismo teve no francês Le Corbusier (Charles-Edouard Jeanneret) seu precursor. O arquitecto publicou seu manifesto Após o cubismo, preconizando o retorno às formas mais simples reduzidas. Forma, linha e cor eram vistas por puristas como elementos de uma linguagem que não mudam de cultura para cultura, porque se baseiam em reacções ópticas invariáveis. Declaravam também que a máquina pode criar uma peça com planos tecnológicos, mas jamais produzirá uma obra de arte, já que não existe valor constante na tecnologia. De Stijl, movimento dos holandeses influenciados pela filosofia de Schoenmaekers, destacava a importância das cores primárias, da linha horizontal e vertical, como vemos nas obras de Piet Mondrian, imigrante americano em 1938. O termo “neoplasticismo” foi criado pelo pintor, para designar o austero estilo de abstracção geométrica, que considerava um ideal de harmonia universal. Construtivismo provém da arte abstracta e seus artistas passaram a abstrair a partir das formas geométricas, ao invés da natureza. Fundado por Vladímir Tatlin e Alexander Rodchenko, autores do manifesto Realista, entre outros, exerceram grande influência sobre a instituição Bauhaus da Alemanha, no que concerne a noção que faz prevalecer a importância da funcionalidade, em detrimento do decorativo, e que o artista, isso é, o designer, deve ocupar seu lugar ao lado do cientista e engenheiro, fundindo conteúdo e formas simples com modernos recursos tecnológicos. Arte cinética, termo usado pela primeira vez no manifesto Realista em 1920, só se estabeleceu entre as categorias reconhecidas de classificação crítica nos anos 50. Os artistas criam a impressão do movimento por meio da ilusão, enquanto os cinéticos fazem o oposto: produzem a ilusão através do movimento ritmado, que pode gerar ainda outra forma de volume sem massa no espaço. Arte conceitual refere-se a diversas formas e manifestações de arte. Aspecto comum a todas elas é o princípio aristotélico, afirmando que a “verdadeira” obra de arte não é o produto físico elaborado pelo artista, mas sim a “ideia” ou o “conceito”. Sendo assim, a “ideia” não precisa ser concretizada, bastando ser apenas uma atitude. Expressionismo abstracto compreendeu o movimento formal de arte abstracta que creditava ao desenho, a geração da imagem reconciliada com a técnica, e à pintura, a reafirmação da superfície plana da tela. Seus expoentes principais são o russo Wassily Kandinsky e, após a Segunda Guerra Mundial, o pintor armênio que morava em Nova Iorque Arshile Gorky e o americano Jackson Pollock, esse último inventor da Action Painting. Foi o primeiro desenvolvimento dos EUA que acabou influenciando pintores de diversos países europeus no final da década de 50 e ao longo dos anos 60.Minimalismo, inspirada na tendência da escultura abstracta norte-americana, buscou reduzir todos os efeitos expressivos a umas poucas categorias formais que, por sua vez, se integram ao espaço circundante. Sua impessoalidade é vista como uma reacção ao excesso de emoção no expressionismo abstracto. Os precursores da joalharia de arte contemporânea em curto prazo, as múltiplas ideias revolucionárias das artes visuais interferiram, marcando em definitivo, com suas novas descobertas, a arte tradicional da joalharia. A primeira grande mostra de jóias contemporâneas foi em 1961 no Goldsmiths’ Hall de Londres. Essa exibição deu impulso ao movimento de que o uso de recursos alternativos na joalharia não se traduz em insignificância artística. Verificava-se na época, quanto mais valorosa fosse uma gema, menos imaginativa e estética era sua cravação, visando fins lucrativos. O surgimento de algumas galerias só para jóias de arte foi oportuno, coincidindo com a atribuição de qualidades formais a essa joalharia, isto é, o artista-criador passou a ter sua autoria reconhecida. Foi inaugurado também em 1961 o primeiro museu de joalharia de arte em Pforzheim – o renomado Schmuckmuseum.. Anos 60Nos primeiros anos da década, pintores expressionistas abstractos americanos influenciaram o trabalho assimétrico e orgânico dos ingleses John Donald e Andrew Grima. Outros precursores desse período são: os alemães Klaus Ullrich, com o uso de ouro revenido nas suas jóias primeiro abstractas e depois geométricas, e Ebbe Weiss-Weingart, por suas texturas que enaltecem a utilização de recursos naturais; o escultor italiano Arnaldo Pomodoro, do movimento Informal, com seus relevos e elementos reduzidos a tensão mecânica que se transforma em tensão visual; os holandeses e artistas pop Gijs Bakker e sua mulher Emmy van Leerson, por suas jóias de dimensões macroscópicas, baseadas nos conceitos da Body Art que consideram o corpo um meio de comunicação; e a designer criativa, lapidadora de gemas com formas mais livres e autora de jóias, nascida na Áustria mas radicada na Inglaterra, Gerda Flöckinger, que deu o primeiro curso de joalheria experimental ministrado em escola de arte e fez a primeira exposição solo de jóias em 1971 no Victoria & Albert Museum. . Anos 70 Não há divisão entre as décadas, apenas a continuidade dos processos em desenvolvimento. Inaugurou-se no início dos anos 70 a famosa Escola de Joalharia Contemporânea de Pádua, fundada por Mário Pinton, Giampaolo Babetto e Francesco Pavan. Rejeitando símbolos conservadores, substâncias poveras, como os sintéticos, foram introduzidas na joalharia. A falta de ouro e outros materiais preciosos na Alemanha Oriental, fizeram com que seus artistas recorressem aos sintéticos e reciclados para compor suas peças, como ocorrera no período Art Nouveau e Déco. O público interessado passou a freqüentar ateliers e galerias. Diversos artistas tornaram-se célebres nessa época: o engenheiro alemão Friedrich Becker, que lançou nas suas peças a arte da cinestesia, fazendo com que as obras se movessem de acordo com os movimentos do usuário; o japonês Yasuki Hiramatu, por seu domínio da arte da ourivesaria e suas ideias singulares, como a alusão que fez ao “papel amassado” no ouro; o inventor alemão Peter Skubic, que ganhou sua reputação por dominar, mesclando com maestria, geometria e tecnologia; o casal inglês David Watkins e Wendy Ramshaw, com suas formas abstractas multicor, minimalistas e high-tech; o alemão Reinhold Reiling, construtivista influenciado pelo Tachismo, que foi um dos primeiros a transpor para a joalharia os preceitos das artes visuais; o suíço Othmar Zschaler, que, para compor suas jóias, sobrepõe várias camadas em ouro; o escultor italiano Bruno Martinazzi, por suas peças conceptuais ergonómicas, com caimentos perfeitos, que tratam das questões tridimensionais; e o alemão oriental Hermann Jünger, que redefiniu a joalharia de arte usando elementos de desenho e pintura coloridos por gemas, baseados nos ideais modernistas da Bauhaus. Várias obras suas poéticas, apresentadas em displays especiais, são montadas por quem as usa, de acordo com a ocasião.. Anos 80Esses anos são também conhecidos como: “a década do design”. Novas lapidações com formas inovadoras e geométricas suavizaram a joalharia minimalista que veio para ficar, tornando-se mais do que apenas uma tendência. Artistas-joalheiros tiveram a partir dessa data a oportunidade de participar de exibições internacionais, tais como a Ornamenta 1 e a Documenta 8, conhecendo melhor outras culturas. O sul-africano Daniel Kruger, por exemplo, utilizava gemas brutas na sua joalharia que surtiam mais efeito do que os materiais sintéticos e reciclados explorados por muitos no período. O alemão Manfred Bischoff usou elementos da arte grafite nos seus trabalhos, ao lado de referências da arquitectura e história de arte. A americana Arline Fisch desenvolveu suas peças a partir de noções de croché, tricô e tear, enquanto a inglesa Catherine Martin fez pesquisas sobre a arte milenar japonesa de trançar para se inspirar. Repensando o sentido da função da jóia, as obras no final dos anos 80 do alemão Gerd Rothman buscavam incorporar marcas pessoais do dono, tais como suas impressões digitais ou texturas de pele. Já Bettina Speckner, sua conterrânea, com seu Aide Memoire, criou através de registos em fotos, elos de ligação com as lembranças afectivas dos usuários. Técnicas tradicionais de ourivesaria foram reinterpretadas e reinventadas de tal forma que as mudanças no período modificaram em definitivo o rumo e os conceitos da joalheria contemporânea.. Anos 90As jóias das indústrias e grandes marcas passaram a se identificar cada vez mais com a moda, regida pelos atributos físicos dos materiais, em detrimento do estilo personalizado de design. Giampaolo Babetto, inspirado pelas proporções dos arquitetos Palladio e Mies van der Rohe (responsável pela famosa frase: “menos é mais”), exerceu grande influência sobre essa geração de artistas-joalheiros. Para o professor neoconstrutivista da Escola de Pádua, a jóia de arte deve poetizar a técnica, minimizando seus efeitos. Pessoas mais consciencializadas social e culturalmente sempre se encantarão com as obras de mestres, tal e qual: a alemã Angela Hübel, com seus anéis arrojados de conteúdos cognitivos; o casal alemão Tom e Jutta Munsteiner, com designs cleans criados por Jutta, a partir das gemas esculpidas artisticamente por Tom; o minimalista Robert Smit, com sua linguagem formal espirituosa, extremamente original; e o nascido em Marrocos, mas estabelecido na Alemanha, Michael Zobel, por suas inventivas técnicas de solda de ligas diversas, que criam novas possibilidades na joalharia, entre muitos outros nomes. Século XXIO novo milénio era antecipado como a era das linhas puras, da alta tecnologia. Mas fomos todos surpreendidos com o estilo rococó do neo-barroco. Artistas fazem releituras do desenvolvimento do passado remoto e recente para fugir das dificuldades do presente. Computador e globalização, por exemplo, derrubando fronteiras, passaram a aumentar a quantidade, mas não necessariamente a qualidade de vida e informação. No entanto, a arte só evolui através da experimentação e pesquisa comprovadamente investigativas. Todo novo conhecimento adquirido por um artista amplia sua visão criadora e poética. Modificações que ocorrem na sociedade e nos meios da academia e produção são reflectidas também na joalharia de arte, não importa qual seja o material explorado. Os artistas-criadores que se destacarem nesses primeiros anos do milénio só se tornarão conhecidos no final da próxima década, quando tiver transcorrido o tempo necessário para uma avaliação mais precisa. Mas já constatamos que símbolos capitalistas de status deixaram de ser objectos de desejo dos consumidores, que agora buscam por identificação com resgates mais afectivos. A ênfase hoje no cenário da jóia ainda está na desgastada fórmula de sensualidade, de formas insinuantes e cores fortes, uma vez que o investimento para se inovar, além de ser maior, é mais arriscado. Quaisquer que sejam os caminhos do futuro, a obra conceitual será sempre uma fonte de prazer, porque a arte se relaciona com os estados psicológicos do homem: seus sentimentos, seu gosto, sua sensibilidade. Na arte, o poder de fascinar e inspirar tem que inventar o por fazer e como fazer de forma original, isto é, sem apelar para as releituras.
Bibliografia
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Argan, G. C., Arte e crítica de arte, Editorial Estampa, 1988.
Chalumeau, J. L., As teorias de arte, Instituto Piaget, 1997.
Chilvers, I., Dicionário Oxford de arte, Martins Fontes, 1988.
Dempsey, A., Estilos, escolas e movimentos, Cosac & Naify, 2003.
Falk, F. and Holzach, C., Modern Jewellery 1960-1998, Arnoldsche Art Publishing, 1999.
Gullar, F., Argumentação contra a morte na arte, Revan, 1998. Heidegger, M., A origem da obra de arte, Biblioteca de Filosofia Contemporânea, 1977. Lacoste, J., A filosofia de arte, Jorge Zahar Editor, 1986. Ludwig, R., Schmuck 2000, Edition Ebner Verlag, 1999. Marcondes, L. F., Dicionário de termos artísticos, Edições Pinakotheke, 1998.Pareyson, L., Os problemas da estética, Martins Fontes, 1984. Phillips, C., Jewelry, Thames and Hudson, 1996. Jewels and Jewelry, Watson-Guptill Publications, 2000. Schadt, H., Goldsmiths’ Art, Arnoldsche Art Publishing, 1996. Stangos, N., Conceitos da arte moderna, Jorge Zahar Editor, 1988. Vergine, L., Art on the Cutting Edge – A Guide to Contemporary Movements, Skira Editore, 2001.
Tal como em todas as áreas artísticas a joalharia tem “sofrido” processos evolutivos que acompanham a natural evolução da humanidade. O surgimento de novos conceitos, técnicas e materiais conferem à joalharia contemporânea uma genuína possibilidade de expressão emocional, criativa e artística que trás uma vida única a cada objecto que personaliza o seu autor. As resinas são uma forma de dar um novo dinamismo à joalharia contemporânea acrescentando a cor e a alegria cromática que antes não existiam de uma forma tão declarada na joalharia. O valor da joalharia era criado simplesmente pelo brilho materialista dos metais nobres e pedras preciosas, aliado a técnicas elaboradíssimas que transformavam as jóias em peças quase inalcançáveis. Essa ostentação puramente material tem sido actualmente substituída por novos conceitos, técnicas e materiais. Tal como em arquitectura um belo mosteiro cheio de rendilhados trabalhosamente conseguidos em centenas de anos não desvaloriza as novas formas arquitectónicas, também os novos conceitos de joalharia seguem esse natural processo de crescimento de mentalidades...em que cada objecto é evocado cada vez mais um envolvimento emocional traduzido por um arrojado jogo de formas, cores, materiais e técnicas que até então eram desvalorizadas.
de Cristina Jorge Designer de Joalharia
Resina Cristal
A resina é um conjunto de componentes plásticos que se tornam sólidos ao misturar 2 componentes é activada uma reacção química exotérmica. Ao ser adicionado o endurecedor (ou catalisador) à base de resina, que compõe a base da resina, é gerada um processo de polimerização dos componentes plásticos. A resina vai de um estado liquido, permitindo a aplicação de jogos de pigmentos coloridos e pequenos objectos, passando a um estado sólido rígido que dá um aspecto de transparência ou transluzência ou ficar mesmo opaco dependendo dos pigmentos ou componentes colocados no seu estado liquido.
Atenção - para trabalhar com resinas deve-se sempre usar mascara, luvas e óculos de protecção visto que é um produto tóxico
Cuidados de segurança no trabalho com resinas - uso de mascara, luvas e óculos de protecção
Resina e Endurecedor (resina cristal é usada com catalisador)
Na Joalharia ao realizarem-se os trabalhos em ouro no processo de fabrico, ao limar, serrar, etc. vão-se acumulando desperdicios de metal designados por limalha. Visto que o ouro é um metal dispendioso é compensador fazer o reaproveitamento desses desperdicios.
Existem oficinas especializadas para fazer este tipo de reaproveitamentos...peritos em afinar os metais.
Para fundir a limalha deve-se calciná-la em primeiro lugar num recipiente apropriado para o efeito, numa concha metálica ou frigideira
Aos ourives, joalheiros e relojoeiros: fabricantes, criadores, reparadores, polidores, cravadores-joalheiros, a CECILOR oferece o tratamento de : limalhas, aparas, desperdícios, desperdícios de fabrico,devoluções dos clientes, varreduras das oficinas, filtrosde lavatórios, lamas, banhos de ouro e de ródio, e também o tratamento de todos os produtos, elementos ou equipamentos contendo resíduos de metais preciosos, em particular ouro, mas também prata, platina e paládio.
EMPRESA NACIONAL - Portugal Valado dos Frades (A8 entre Nazaré e Alcobaça)
Vidros para VITRAL * Vidros para FUSINGe lampwork * "Fritas", esmaltes, corantes e fios * Máquinas e ferramentas para tratamento do vidro, maçarico para Lampwork * Máquinas para dar acabamento ao vidro * Acessórios diversos para complemento de peças * Cursos
Centro de Formação Profissional para o Sector da Cristalaria Zona Industrial, lote 18 Casal da Lebre 2430 - 023 Marinha Grande - Portugal Telefone: +351 244 570 070 Email. geral@crisform.pt http://www.crisform.pt/
Outros artistas
O link que se segue tem muitas ligações a artistas interessantes
Como se sabe para se trabalharem os metais é essêncial a utilização de técnicas e ferramentas que facilitem todo esse delicado processo. Uma das ferramentas essênciais para trabalhar os metais preciosos é o motor de Suspensão (ou motor de "bicha"). Um motor de alta precisão com um braço flexível e um punho no qual é permitido adaptar um vasto leque de acessórios auxiliares nas seguintes funções
TALHAR/FRESAR/GRAVAR
ESMERILAR/AFIAR
CORTAR
LIXAR
LIMPAR POLIR
ACETINAR
BURNIR
MANDRIS e ADAPTADORES (Pinças)
COMPONENTES e ACESSÓRIOS
Para iniciantes nesta actividade existe também o conhecido motor DREMEL que apesar de qualidade inferior e menos preciso é uma forma alernativa de investimento que pode remediar (pode-se adquirir no espaço comercial AKI).
TALHAR/FRESAR/GRAVAR
Talhe (desgaste) - Fresas de Alta Velocidade
Gravar (texturar) - Pontas Diamantadas (ou pontas de Diamante)
Pormenor da textura
ESMERILAR/AFIAR Mais utilizados utilizados para fazer, afiar e arranjar ferramentas
Mandris utilizados com folha de lixa- Mandril paralelo, cilíndrico e cónico
LIMPAR
Escovas de cerdas Escovas de fios de latão Escovas de aço-carbono Escovas de aço inoxidável
POLIR
Discos de Feltro
Escovas de Algodão
Polidores de Diamantados
Discos de Silicone
(Acabamento e polimento - discos mais ou menos abrasivos e de polimento)
Os discos de silicone tem um grau maior ou menor de abrasividade dependendo da cor em que se apresentam, o rosa é menos abrasivo e o branco mais abrasivo
ACETINAR
BURNIR
MANDRIS
Adaptadores de lixa
Mandril Mini Porta Disco Reforçado - grande
Mandril Mini Porta Disco Reforçado
Adaptadores de discos (de silicone, lixa, esmeril)
Mandril mini parafuso com porca - para cilíndros de silicone
Mandril mini parafuso sem porca - para cilíndros de silicone
Mandril/pinça para pontas de silicone para polimento
COMPONENTES e ACESSÓRIOS
Motor
Braço Flexível e punhos
Punhos
Punho Rotativo
Punho Martelete Punho de adaptação ao motor que funciona com pequenos impulsos tipo pequeno martelo que serve para fazer cravações em virola.
Mandris de adaptação para diferentes espessuras (pinças que se adaptam ao punho do motor que permitem o uso de peças de diferente diametro)
Indicadas para trabalhos em materiais de qualquer dureza, as LIMAS ROTATIVAS Norton são principalmente utilizadas nas seguintes aplicações: Desbaste de cordões de solda Rebarbação em geral Abertura de trincas e talhas para soldagem Demais operações que demandem remoção de material VARIEDADE E INOVAÇÃO
Como é do conhecimento geral, para se trabalhar em joalharia é essêncial a aquisição de uma bancada adequada que obedeçe a determinadas regras. É uma banca que, essêncialmente, dispõe de um compartimento próprio para a recolha de limalha e todos os "desperdícios" metálicos para posterior reaproveitamento e têm características próprias adequadas ao trabalho com os metais preciosos.
Acontece que em início de actividade nem todos os aprendizes tem facilidade em conseguir um espaço com as condições adequadas e capital para investir no equipamento adequado para o bom desempenho técnico na área da joalharia. Em todo o caso, para facilitar o processo existe uma alternativa simples à aplicação da estilheira (pedaço de madeira com dimensões específicas usado para suporte das peças no seu processo de fabrico), um ADAPTADOR METÁLICO AMOVÍVEL que se pode adaptar a uma mesa vulgar permitindo a sua facil remoção depois de utilizada a estilheira.
EFCOLOR é uma técnica de esmaltagem sintética alternativa aos esmaltes de vidro. Estes esmaltes sintéticos tem uma aparência de pó muito fino que é aplicado sobre uma superfície metálica que por sua vez deve ser colocada numa base/disco metálico sobre um bico electrico e submetido a uma temperatura aproximada de 180ºC
Exemplo de uma peça esmaltada com EFCOLOR
Frascos de pigmento EFCOLOR
Paleta de cores de algumas cores dos esmaltes EFCOLOR - existe em opáco, transparente, rugoso, etc.
Bico electrico
Base metálica
Base Metálica - Disco de chapa que se coloca em cima do bico para que o metal a ser esmaltado não apanhe o calor directo da chapa incandescente.
Cristina Jorge Peça realizada para exposição no Museu da Presidência da República (à venda no museu)
Colar em croché tubolar de prata e cobre anodizado - de Cristina Jorge Esta peça foi premiada no concurso Cena d'arte organizado pela Camara Municipal de Lisboa em 2001
O croché em fio metálico é uma técnica simples de aprender e não é necessário frequêntar cursos nem workshops de longas horas para adquirir a técnica. O essêncial é saber qual os materiais a utilizar, ter a noção que o metal não tem a mesma elasticidade que um fio de lã ou algodão e praticar tendo em conta que o segredo não é a força exercida mas a gentileza com que se tem a lidar com o material. Com o fio metálico pode-se fazer quase tudo o que se faz no croché com outros fios, basta adquirir revistas ou consultar na internet os pontos e escolher o que se quer desenvolver.
Relativamente a materiais e agulhas....o ideal é sempre a utilização de fios metálicos finos e maleáveis de forma que nos permita alguma flexibilidade facilitando o manuseamento da agulha ao entrelaçar o fio. É muito importante que cada pessoa faça as suas experiências e sinta com que tipo de fios e agulhas fazem o trabalho que mais se identifica. Não existe uma regra específica, apenas devemos ter em conta que de fio e agulha grossos resultam trabalhos grosseiros, pesados de laçadas grandes...fios e agulhas finos resultam a delicadeza, a minúcia de laçadas pequenas. Depois é só não ter medo de estragar fio metálico porque inicialmente o processo é sempre um pouco frustrante devido aos resultados normais de quem se inicia...fio estragado, croché amolgado, o normal de principiante. Devemos permitir-nos fazer asneiras sem desmotivar para depois obter bons resultados, este é um processo naturalissimo de quem quer ir longe...saber deixar-se errar com naturalidade.
E porque para quem se inícia é sempre importante ter dados objectivos, aqui vai...
Fio 0, 20mm ou 0,25mm de prata 1000 (ou 999, relativo ao grau de pureza...prata fina ou pura) e uma agulha de 1mm ou menos.
Alguns Livros com dicas de como tecer o fio de metal
Texto seguinte retirado de http://www.joia-e-arte.com.br/diamante.htm
Diamantes
Lágrimas da terra Carbono puro, isso mesmo, essa é a composição desta pedra tão fascinante e desejada.Cristalizado sob altas pressões e temperaturas, nas mais profundas entranhas da terra há bilhões de anos.Para se ter uma ideia, a mais jovem rocha vulcânica da qual se extrai diamantes possui a idade de 70 milhões de anos. A origem do nome, "Adamas", é grega. Significa invencível, indomável.Foram trazidos à superfície por erupções vulcânicas, ficaram depositados nos locais de onde actualmente podem ser extraídos por métodos economicamente viáveis. As jazidas são encontradas, portanto, em terras vulcânicas, no entanto a maioria delas está localizada em depósitos aluvionais, formados pelas correntezas de rios. Em média 250 toneladas de minério são extraídas para que se obtenha 1 quilate de diamante lapidado.Seu sistema de cristalização pode ser monoclínico ou cúbico, de simetria normal. Os cristais exibem faces curvas ou estriadas e com depressões triangulares sobre as faces. A clivagem é octaédrica perfeita e fractura concóide. Sua dureza na escala de Mohs é 10. É a substância mais dura que se conhece. A outra única substância conhecida de igual dureza é o nitreto de boro (borazon) obtido artificialmente. O peso específico do diamante varia de 3,516 a 3,525. Pode apresentar uma variedade de cores partindo do incolor, amarelo, vermelho, alaranjado, verde, azul, castanho e preto. Seu índice de refracção é 2,4195.Se for submetido a altas temperaturas em presença de oxigénio, será convertido em CO2. Sem o contacto com oxigénio transforma-se em grafita, a 1900ºC.Dizem os especialistas que não existem dois diamantes iguais. Cada um é único e exclusivo, com suas características próprias.Têm-se notícia do surgimento dos primeiros diamantes por volta de 800 a C., na Índia.Um diamante passa por diversos processos até chegar à forma na qual costumamos vê-los em jóias. É preciso lapidá-lo para que adquira o brilho intenso tão característico.Foram os hindus quem descobriram que somente um diamante poderia cortar o outro. No entanto, esse povo apenas acentuava algumas "falhas" naturais da gema bruta, por receio na redução de peso.Mas um diamante só estará devidamente aproveitado em seu brilho quando totalmente lapidado.Com a lapidação a gema perde uma boa parte de seu peso, isso é inevitável para que se melhore seu efeito ótico, seu brilho e sua capacidade de decompor a luz branca nas cores do arco-íris.O mais belo corte (lapidação) para o diamante é o chamado brilhante, criado pelo joalheiro veneziano Peruzz, no final do século XVII. Essa lapidação tem a forma redonda e compõe-se de 58 facetas. Cada faceta é simétrica e disposta num ângulo que não pode variar mais de meio grau.As pessoas costumam errar ao dizer que querem comprar uma peça com brilhantes. A gema é diamante, brilhante é apenas o nome da lapidação. O diamante pode ser lapidado em diversas outras formas e lapidações e então não será mais "brilhante".Para ser lapidado um diamante deve ser primeiramente entregue a um especialista que examinará cuidadosamente a pedra buscando o melhor aproveitamento possível conjugado à valorização da pedra sob todos os aspectos.De início a gema deve ser clivada ou serrada. A clivagem é feita por meio de uma batida sobre uma lâmina. A gema será dividida.A pedra também pode ser serrada em partes, se assim indicar o especialista. Depois dessa fase o diamante segue para as mãos de outros profissionais, aquele que dá o formato básico da pedra, e os abrilhantadores que definem as facetas da pedra. Em geral esse serviço é especializado, há aqueles que fazem as facetas da parte de cima e a mesa; há os que fazem a parte de baixo (pavilhão) e há os profissionais que fazem a cintura da pedra.
Formação dos Diamantes
Refracção da luz nos diamantes
Lapidação de Diamantes
Corte do diamante
Destaque
LABGEM
Formação Gemológica - Cursos e workshops sobre gemologogia
Ao contrário daquilo que o cidadão comum muitas vezes supõe, as peças de ourivesaria não são feitas de metais preciosos no seu estado puro. De facto, os metais preciosos nesse estado são muito pouco trabalháveis. Se uma vulgar aliança de casamento, por exemplo, fosse feita em ouro fino, a sua resistência à deformação seria tão pequena que as actividades habituais do dia a dia dum utilizador vulgar seriam suficientes para a danificarem constantemente. Sendo assim, os ourives tiveram, desde sempre, necessidade de adicionarem outros metais aos metais preciosos com que trabalhavam, de forma a obterem uma liga adequada ao tipo de trabalho que visavam produzir. A quantidade de metal precioso existente na liga é traduzida através da indicação do toque da mesma, significando isto que quanto mais elevado é o toque duma peça maior é o conteúdo de metal precioso existente por unidade de massa dessa peça. Citando J. Almeida Costa e A. Sampaio e Melo (in Dicionário da Língua Portuguesa) poder-se-á dizer, portanto, que toque é a percentagem de metal puro numa liga em que ele é fundamental. O termo título é também utilizado muitas vezes em lugar de toque.
O que são as milésimas e os quilates?
O toque é habitualmente designado em milésimas ou em quilates, embora as milésimas sejam cada vez mais utilizadas, pois são de muito mais fácil leitura para o consumidor. Quando se diz, por exemplo, que um objecto tem um toque de 750 milésimas está a informar-se o eventual interessado que em 1000 unidades de massa da liga com que foi feito o objecto de metal precioso existem 750 unidades de metal precioso puro. No entanto, se se utilizassem os quilates para se dar a mesma informação diríamos estar em presença de um objecto com o toque de 18 quilates, o que, como vemos, tem muito menos significado para um leigo. Eis algumas equivalências entre milésimas e quilates: 333 milésimas equivalem a 8 Qt; 375 milésimas equivalem a 9 Qt; 585 milésimas equivalem a 14 Qt; 750 milésimas equivalem a 18 Qt; 800 milésimas equivalem a 19,2 Qt; 1000 milésimas equivalem a 24 Qt.
Será útil saber-se também que é impossível detectar à vista desarmada qual o toque dum determinado objecto, significando isto que um objecto de 333 milésimas, por exemplo, pode ser absolutamente igual, no que diz respeito ao seu aspecto, a um objecto de 800 milésimas. Daqui se extraiu, possivelmente, o ditado popular que diz que nem tudo o que reluz é ouro...
PRATA DE LEI (prata esterlina)
O que é prata de lei ?
As graduações presentes nos objectos de prata indicam o grau de pureza do material. Quanto maior a pureza, mais alto é o número da "graduação". A prata em estado puro tem teor 999 ou 1000. A partir de 80% de pureza, a prata é chamada de lei, expressão que tem origem numa lei portuguesa do séc. XV, promulgada na tentativa de regulamentar a manufactura de prata. Hoje, utiliza-se na prática esta nomenclatura:- Prata Baixa: toda aquela que contenha mais de 200 milésimos de liga (cobre).- Prata de Lei teor 800: contém 20% de liga.- Prata de Lei teor 833: contém 16% de liga.- Prata de Lei teor 835: contém 16% de liga.- Prata de Lei teor 900: contém 10% de liga.- Prata de Lei teor 925 ou Sterling: contém 7,5% de liga. Atenção: A alpaca normalmente vendida em lojas como prata baixa, não se trata de prata e sim de uma imitação. A alpaca é uma liga de níquel, cobre e zinco, também conhecida como prata alemã. Prata de lei é constituída por 92.5% de prata e 7,5% de cobre. Esta é a prata usada no fabrico de jóias. A prata 99% é denominada de “prata pura” ou “prata fina”. A prata e o ouro são considerados metais preciosos e são usados como adorno desde a antiguidade. História da “prata de lei”. No século XIII, o Rei de Portugal Dom Afonso II promulgou uma lei que punia severamente quem alterasse o teor da prata. Era em conformidade com essa lei a liga de prata que contivesse, no mínimo, 80% de prata pura em sua composição. Esse termo, prata de lei, é usado ainda hoje para denominar os diversos tipos de ligas de prata, especialmente as chamadas “pratas baixas”, as ligas com teor inferior a 925 gramas de prata por mil gramas. Actualmente existem no mercado objectos prateados provenientes de países do Oriente como a Coreia, China e Indonésia. São produtos industrializados dos quais se produzem milhares de peças repetidas. Para além do banho de prata, essas peças levam uma camada de verniz especial que impede a oxidação durante cerca de 12 meses, dependendo dos cuidados. Oxidação Toda a oxidação do metal é superficial e deve-se a reacções naturais do organismo de produção de toxinas devido ao stress, e à acidez do suor das pessoas que bebem pouca agua e excesso de toxinas no organismo. Também o contacto com os cosméticos, perfumes e gazes existentes no meio ambiente podem contribuir para uma oxidação do metal.
Qual a origem da expressão "prata esterlina"? A expressão "prata esterlina", aplicada à prata de 925 milésimos, teve a sua origem em Inglaterra, no século XII, quando o rei Henry II teve necessidade de ir buscar a uma zona da Alemanha, conhecida como Easterling, refinadores de metais preciosos. O produto do trabalho desses refinadores foi tão bom que passou a ser usado como moeda em 1300, altura em que passou a ser conhecido como prata esterlina.·Que marcas devem obrigatoriamente apresentar as peças de ourivesaria legalmente comercializadas?·Para estarem devidamente legalizadas, as peças de ourivesaria comercializadas em Portugal devem apresentar duas marcas: uma, aplicada pelo fabricante, que serve para o identificar e outra, aplicada por uma contrastaria reconhecida pelo Estado português, que garante o toque dessas peças.
Ponto de Fusão do Metais Platina....................................................1.750° centígrados Ferro......................................................1.520° centígrados Níquel.....................................................1.450° centígrados Cobre.....................................................1.083° centígrados Ouro......................................................1.070° centígrados Prata........................................................961° centígrados Alumínio....................................................658° centígrados Zinco........................................................419° centígrados Chumbo.....................................................327° centígrados Cádmio......................................................321° centígrados Bismuto.....................................................270° centígrados Estanho....................................................232° centígrados
METAL CLAY - Produtos ART CLAY... e produtos PMC - Precious Metal Clay
Metal Clay- Ver também na coluna lateral direita desta págna "links" sobre tudo relativo a METAL CLAY, videos, onde comprar, como fazer etc.
Existem no mercado produtos PMC - Precious Metal Clay e produtos ART CLAY...marcas diferentes de produtos para fazer trabalhos de Metal Clay.
O que é Metal Clay?
Metal Clay é uma técnica de joalharia relativamente recente que nasceu no Japão no início da década de 90 do século XX, desenvolvido e patenteado pela Mitsubishi Materials. Esta técnica consiste em partículas microscópicas de metal, prata, ouro ou até mesmo platina misturadas com partículas de um aglutinante de origem orgânica não tóxico derivado da celulose. Tem a aparência de uma pasta de modelar vulgar. Esta pasta não tóxica composta por 92% de pó de prata pura e os restantes 8% de água e um aglutinante de origem orgânica.
Esta pasta pode ser modelada à mão e com o auxílio de instrumentos de modelar vulgares utilizados em “Sculpey” (pasta cerâmica de secagem ao ar), fimo, modelagem de barro e outras técnicas de modelagem conhecidas. O Metal Clay pode ser esculpido, estampado, texturado, modelado em formas de joalharia, em forma de contas, pequenas esculturas e tudo onde a imaginação nos levar de acordo com as limitações da técnica. No final de modelada, a pasta leva uma secagem prévia e depois de sujeita a alguns melhoramentos é exposta a altas temperaturas de forma que solidifique queimando os componentes não metálicos adicionados a esta pasta, (a pasta derivada de celulose e a água) ficando apenas a prata. A pasta ao ser exposta ao fogo solidifica e pode ser submetida aos acabamentos já conhecidos na joalharia, pode ser limado, lixado, soldado, polido para que a peça obtenha um aspecto menos rústico e mais bem acabado.
PRODUTOS PMC - Precious metal Clay Products
Diferentes tipos de PMC
PMC+ (plus) -Encontra-se em forma de lâmina, placa fica ou massa um pouco mais liquida. Mais densa que o PMC normal, possui mais metal e menos proporção de aglutinante. As partículas de metal são, também, mais finas do que no PMC normal. Permite uma cozedura e secagem mais rápidas, o que resulta de uma menor contracção do que no PMC normal. Ideal para realizar objectos e peças que requerem maior rigidez, como aros de anéis ou estruturas finas.
PMC3 - Pode-se ainda trabalhar mais rapidamente que as anteriores. Permite cozedura a temperaturas mais baixas. Há também em formato de lâmina, placa fica ou massa um pouco mais líquida que permite a sua aplicação em seringa dando a possibilidade de fazer fios de PMC, uniões ou texturas superficiais.
PMC + PMC3 - PMC3 slip - "pasta" com maior grau de humidade - para correcções ou junções de diferentes placas PMC3 slip em seringa (9g)- seringa com "pasta" com maior grau de humidade para correcções ou junções de diferentes placas PMC+ paper - pasta em placa (folha, lâmina) PMC gold - pasta metal clay em ouro
PRODUTOS ART CLAY
Art Clay Silver - Clay Type - Art Clay Silver - Slow Dry - Secagem lenta Art Clay Silver 650 - Queimado a temperaturas baixas Art Clay Silver - Paste Type - com a consistencia de um creme grosso e serve para fazer junções Art Clay Silver - Oil Paste - Funciona como uma solda de prata Art Clay Silver - Overlay Paste -Art Clay Silver - Seringe type - Pasta de espessura média para fazer peças com linhas finas Art Clay Silver - Sheet Type - Placas de média espessura Art Clay Silver - Paper Type - Placas finas Art Clay Gold - Metal Clay em ouro
Conservação e modelação
A partir do momento em que um pacote de PMC é aberto deve-se ter muita atenção de forma a que o material não utilizado esteja protegido do ar e mantenha uma consistência adequada e humidade necessária para o seu fácil uso. A Perda de agua reduz a consistência e a maleabilidade necessárias ao manuseamento adequado para a fácil modelação da pasta. Para evitar que surja este problema deve-se guardar enrolado em plástico aderente dentro de uma caixa hermética. Esta pasta requer uma humidade adequada para que não se torne nem demasiado rígida nem demasiado maleável. No caso de ter demasiada humidade torna-se pegajosa e cola-se às ferramentas tornando a modelação um processo complicado. No caso de falta de humidade o PMC torna-se muito rígido e difícil de trabalhar e com grande possibilidade de estalar.
Uniões e junções
Qualquer tipo de superfícies ainda em massa que entrem em contacto directo devem ter uma união entre si, em alguns casos fazer alguma pressão sobre as duas superfícies estabelece essa união havendo uma ligeira fusão entra as partes das superfícies que se tocam. Em outros casos deve-se facilitar essa união usando um pincel humedecido em água para que as partículas das paredes das superfícies se fundam entre si. Outra possibilidade é a utilização de seringas de PMC em que a massa está bastante liquida e facilita as junções. Esta pasta mais líquida é colocada em ambas as superfícies antes de serem unidas, depois de aplicada uma camada de massa bem húmida pressionam-se um pouco as superfícies. Estas seringas são utilizadas também para fazer correcções, preencher junções, tapar pequenos buracos e imperfeições. No fim de seco os excessos são facilmente removidos com lixa.
Secagem
A secagem é um processo fundamental de desumidificação da peça antes que esta seja exposta a altas temperaturas. A exposição da peça ao fogo requer o menor grau de humidade possível sob pena de sofrer danos irreversíveis e irreparáveis se não estiver bem seca antes de "cozida". Depois de modelada e pronta, a peça deve ser deixada em um local seco e deixar ao ar até que não hajam indícios de humidade. Este processo pode demorar horas ou até dias dependendo da temperatura ambiente, das dimensões e densidade da peça. Pode-se facilitar o processo expondo a peça ao calor de um secador de cabelo ou outro tipo de aquecimento que tornem possível a passagem de ar quente por todas as facetas do objecto. Para que a peça "respire" enquanto seca superfície onde está colocado deve ser de rede tendo em conta que a massa já tem uma consistência suficiente que não fica marcada pela textura da rede.
Depois de seco o metal Clay permite ainda ser trabalhado com buris e outros objectos de gravação e corte (fresas, espátulas, limas, etc.) tendo uma acção directa sobre a superfície que se pretende esculpir. Deve-se proceder a este processo em um local limpo e com uma base que permita depois reunir a limalha para posteriormente ser recuperada.
Em resumo, são 7 os passos de trabalho com Metal Clay:
Modelagem * Secagem * Escultura (limas, outras ferramentas) * Pré-acabamento (limas e lixas) * Queima * Acabamento (lixas) * Polimento
Ferramentas usadas em Metal Clay Também na coluna lateral direita desta página podem estão "links" de sites com toda a informação sobre METAL CLAY e onde adquirir mateirais
Como este material é muito simples de trabalhar não requer ferramentas muito complexas. As melhores superfícies para trabalhar são o vidro ou placas de acrílico com superfícies muito lisas. Apesar de não ser um material tóxico pode causar algumas reacções se colocado em contacto com outras superfícies metálicas. É então aconselhável não trabalhar esta massa sobre superfícies metálicas e de igual forma evitar o seu envolvimento em papel de alumínio.São de grande utilidade vários tipos de cortantes, palitos, espátulas de dentista, pincéis, seringas, e outro tipo de instrumentos como terão oportunidade de ver ilustrados a seguir. Pode também utilizar a sua criatividade e criar outros objectos como ferramentas.
Modelar e dar forma à pasta enquanto húmida
Base para modelar
Moldes
Instrumentos para auxilio de modelagem
Adrasta de madeira para dar forma a anéis;
Lâmina para cortar a massa;
Cortantes e borrachas para gravar e servir de moldes para relevos;
Seringa de modelar com diferentes terminais;
Cortantes em forma de estrela, coração, circulo, etc;
Aquecimento e solidificação da pasta
1. Bico de fogão 2. Maçarico - ver "postagem" em arquivo de 9 de Janeiro de 2007 3. Mufla
Dar fogo com o maçarico:
1.Assim que a peça esteja modelada deve proceder-se à secagem.Colocar a peça de metal clay sobre uma placa refractária. Certificar-se de que se está a trabalhar sobre uma superfície à prova de fogo e longe de qualquer objecto ou superfície inflamável.
Abrir o gás do maçarico.
Acender a chama do maçarico e direccioná-la com uma certa proximidade da peça. Manter a chama em um movimento rotativo relativamente lento.
O derivado da celulose será queimado e será libertada uma pequena chama e um pouco de fumo durante a queimada. Manter a chama em um movimento rotativo e certificar que a peça toma uma tonalidade meio rosada. A tonalidade incandescente será mais visível em ausência de luminosidade. É importante estar bem atento e evitar que a peça atinja um grau de temperatura próximo da fusão para que não se estrague a peça.
Assim que a peça atingir a tonalidade manter essa temperatura por 1minuto e meio 2 minutos, para peças grandes pode ir até 5 minutos de forma a que fique bem solidificada.
Depois do processo, desligar o maçarico e deixar a peça arrefecer. Deve apresentar uma tonalidade esbranquiçada. Depois de arrefecida processar aos acabamentos adequados à apresentação pretendida que se quer na peça
PMC - Exposição ao fogo - tempos e temperaturas
Prata PMC(original) pode ser aquecida por 2 horas a 1650°F - 900°C Contracção de 25-30%
Prata PMC+Pode ser aquecida de acordo com as seguintes regras: 10 minutos a 1650°F - 900°C 20 minutos a 1560°F - 850°C 30 minutos a 1470°F - 800°C Contracção de apenas 10-15%
Prata PMC3pode ser exposta a altas temperaturas de acordo com as seguintes proporções: 10 minutos a 1290°F - 700°C 20 minutos a 1200°F - 650°C 30 minutos a 1110°F - 600°C Contracção de apenas 10-15%
Ponto de Fusão da prata pura 1752°F - 947ºC
Ouro PMC 24kpode ser exposto ao calor por 2 horas a 1830°F - 1000°C Contracção de 25-30%.
Todos os produtos “Precious Metal Clay” devem ser expostos ao fogo.
Acessórios de auxílio durante o aquecimento da peça nas técnicas de Aquecimento de "Fogo" nas técnicas de bico de fogão e maçarico.
1. Pinça de Ourives 2. Pinça de mola
Ferramentas para aperfeiçoamento de formas e acabamentos do metal depois da pasta solidificada
Ver pormenores na sobre técnicas de trabalhar o metal em postagens anteriores
Alicates
1. Alicate misto - meia cana
2. Alicate paralelo de pontas estreitas para argolas 3. Alicate de corte 4. Alicate de pontas cónicas 5. Alicate paralelo
Limar - limas de calado e limas de 6 polegadas Ver mais pormenores na "postagem" em arquivo de 23 de Setembro de 2006. Lixar Lixas de água mais ou menos abrasivas consoante o tipo de acabamento pretendido.
Furar "postagem" em arquivo de 16 de Setembro de 2006
Alguns tipos de acabamentos
1. Catrabuxado
2. Riscado suave
3. Burnidor
4. Polido - Ver "postagem" em arquivo "Micromotor e acessórios...brocas, fresas, pontas de diamante, etc" de 16 de setembro de 2006 sobre mini craft e motor de suspenção, onde se adaptam estes adereços para polimento e limpeza de superfícies.
Cálculo de tamanho de Anel para trabalho em Metal Clay Mais sobre ferramentas e medidas para aneis em Joalharia em arquivo na "postagem", "Como saber a medida para o seu anel?" de 30 de Setembro de 2006
A prata Metal Clay no geral tem uma contracção de 8 a 9% quando queimada. A contracção depende da forma e do volume do anel. Prepare o anel 3 a 5 números maior antes de queimar, para permitir que ele tenha o tamanho exacto após a exposição ao fogo. Considera-se como medida do dedo o seu diâmetro em milímetros. Calcule, para cada tipo de anel, um acréscimo de 3 a 5 milímetros, dependendo do formato do anel. Verifique a tabela abaixo como referência. Para medir o número do seu dedo, enrole uma tira de papel sobre a parte mais larga do dedo. Marque a junção com um lápis e meça o papel com uma régua. Divida esse valor por 3. Arredonde o valor para o próximo número acima.
Formato A: Quando o aro do anel tem 3mm de espessura. Formato B: Quando o aro do anel é reta (1,5mm de espessura) e 10mm de largura. FormatoC: Quando o aro do anel é maior em largura e espessura do que as mencionadas anteriormente.
As pérolas cultivadas representam, hoje em dia, 90% das do comércio total de pérolas. A crescente demanda de pérolas levou o homem a cultivá-la em grandes quantidades. A origem das pérolas começa quando um grão, como um grão de areia, por exemplo, vai para dentro do corpo da ostra e causa irritação. A ostra então, como defesa, liberta uma substância, chamada nácar que se deposita ao redor do grão. As camadas de nacre depositadas no grão formam uma substância lisa e compacta. Após muitos meses ou anos deste processo, a pérola é formada.
As pérolas cultivadas são produzidas da mesma forma que as naturais, porém utilizando uma técnica, que consiste na colocação de um corpo estranho na ostra. Como o processo deixaria de ser produtivo porque a formação de uma pérola grande poderia demorar muito, um "núcleo fabricado" é utilizado, feito com a concha de outro molusco. O inventor desta técnica foi Kokichi Mikimoto, no início do século XX. Muitas pessoas ainda acreditam, erroneamente, que as pérolas cultivadas são imitações ou pérolas falsas. Na verdade, a pérola de cultura é uma pérola natural que recebe uma "ajudinha" do homem para se começar a formar.
Tipos de Pérolas
As pérolas podem apresentar-se de diversas cores, formas e tamanhos. Pérolas de cultura de água doce vem de moluscos exclusivos destas águas e são produzidas no Japão, China e Estados Unidos. As cores destas pérolas são ditados pelo molusco. Branca é a mais comum, seguida da rosa. Outras cores dependem diretamente do tipo de molusco. Pode-se ter colorações mais rosas, azul esverdeada e salmão.
As pérolas de água doce chinesas melhoraram muito a qualidade nos últimos 5 anos e estas pérolas cultivadas são rivais em qualidade das mais caras pérolas naturais que já foram encontradas.
Além destes tipos de pérolas existem as pérolas do mar do sul, conhecidas como South Sea Pearls, produzidas no norte da Austrália e sudeste da Ásia incluindo Mayanmar e Indonésia. A cor destas pérolas varia do prateado ao dourado. As pérolas do Taiti, também conhecidas como as pérolas negras, crescem nas águas da Polinésia francesa. Sua cor pode variar do cinza ao preto com reflexos vermelhos, verdes ou azuis. A ostra que produz este tipo de pérola pode ser encontrada nas ilhas Cook, Fiji, Tonga, Samoa, Nova Caledônia, Filipinas, Panamá e Golfo do México.
História das pérolas
As pérolas possuem uma história de fascinio e riqueza. Antigamente, muito mais do que hoje, as pérolas eram consideradas tesouros com valor inestimável. Isto porque a produção de pérolas de cultura começou apenas no início deste século, o que tornou a pérola muito mais acessível. Antes da criação das pérolas de cultura, as naturais eram tão raras e tão caras que ficava reservada apenas para membros da nobreza e pessoas muito ricas. Existem registros de que no apogeu do império Romano, quando a febre de pérolas estava no auge, o general romano Vitellius financiou um exército militar vendendo apenas um dos brincos de pérola de sua mãe.
Ninguém sabe quem iníciou a coleta e uso das pérolas. Acredita-se que tribos antigas, que viviam da pesca, provavelmente no sul da Índia, já utilizavam as pérolas descobertas quando as ostras eram abertas para a alimentação. De qualquer forma, a reverência pelas pérolas aumentou através do mundo. O livro sagrado da India, cheio de épicos, faz muitas referências às pérolas.Uma das lendas é de que o deus Hindu Krishna descobriu as pérolas quando ele arrancou a primeira do oceano e presenteou sua filha Pandaia no dia de seu casamento.
Os Cuidados com as Pérolas
As pérolas são frágeis e precisam de cuidados especiais para não perderem suas características. Um dos primeiros cuidados é não colocar a sua jóia com pérolas junto com outras jóias, para que não sejam danificadas. É preferível colocá-las em um saquinho, separadas. A pele de algumas pessoas é mais ácida do que de outras e, se uma peça é utilizada regularmente, algumas pérolas estarão em constante contrato com a pele, principalmente em colares, na parte de trás do pescoço. As pérolas irão absorvendo a acidez da pele e podem acabar pos se ir "escamando", diminuindo muito de tamanho, além de perder o brilho. Você pode travar este processo limpando as pérolas com um pano macio após usá-las. Além de frágeis em sua constituição, as pérolas são muito sensíveis a produtos químicos como perfumes, cosméticos, produtos de limpeza, vinagre, limão, etc. O calor e o ar seco também podem estragar as pérolas, tornando-as mais escuras, secas e quebradiças. Sendo assim, delicada por natureza, deve-se ter um cuidado especial na limpeza: Nunca use ou exponha as pérolas a detergentes para louça ou limpeza, alvejantes, produtos para limpeza em pó, produtos para fogão ou a base de amoniaco; Não utilize escova de dentes ou de polimento e nenhum material abraviso para limpar as pérolas; Evite expor as pérolas a ambientes secos e nunca coloque-as perto de calor (fogão, fogo, sol); Tire as suas pérolas quando utilizar cosméticos, produtos para os cabelos, perfumes e quando for tomar banho ou nadar; Verifique o cordão do seu colar de pérolas periodicamente; Nunca utilize ultrasons ou limpezas com vapor; Prefira utilizar a sua jóia, principalmente colares, com tecidos que não sejam muito ásperos. Limpando as pérolas Após utilizar as pérolas, passe um tecido macio, seco ou húmido, para prevenir a acumulação de sujidade e manter a pérola livre do suor, prevenindo a corrosão do nacre. Pode-se utilizar também um pouco de azeite ou óleo de amendoas de boa qualidade no pano para ajudar a manter o brilho da pérola.
Tipos de Pérolas Existem diversos tipos de pérolas, que variam em cor, forma ou cultivo. Veja abaixo algumas: Pérola Akoya: São as clássicas pérolas cultivadas; de forma redonda. Populares e com alta demanda, são encontradas no Japão, China e Coreia.
Pérola Negra: São muito raras e valiosas, por serem negras naturalmente (sem processo de tingimento). É obtida através da Ostra de Lábios Negros, cultivada em Mares do Sul e Japão.
Pérola do Mar do Sul: São as mais cobiçadas e desejadas de todas as pérolas, pois vêm de uma enorme (a maior de todas) e solitária ostra prateada. Cultivadas ao sul da Indonésia, norte da Austrália e sul das Filipinas. Têm tamanho acima de 8 mm de diâmetro. Apresentam-se em diversos formatos, tamanhos e cores (branca, dourada, cinza, negra, etc.).
Pérola de Água-Doce: Única forma não cultivada no mar, mas em lagos de água-doce em Kyoto, na Ilha de Honshu, no Japão e na China. Podem variar infinitamente em suas formas, tamanhos e cores.
Pérola Arroz: Este tipo de pérola cresce dentro dos órgãos reprodutores da ostra e possui um grande número de irregularidades em seu pequeno formato.Pérola Barroca: São todas aquelas de formato irregular.
Pérola Blister: Formam-se em camadas recobertas de madrepérola, por deslizarem para dentro do manto da concha. Se a pérola se origina com um crescimento verrugoso na face interna da concha, deverá ser separada da mesma, formando uma peça semi-esférica.
Pérola Mabi: Formam-se através do mesmo processo da pérola blister, ou seja, em camadas. Pode ter várias cores e formas (oval, semi-esférica, coração, gota e outros).
Mineral é um constituinte natural, inorgânico e sólido da crosta da terra. A maioria dos minerais também tem formas definidas de cristais. Mineralogia é a ciência dos minerais.
O que são cristais ?
Um cristal é um corpo uniforme com um retículo geométrico. As estruturas variadas dos retículos são as causas das propriedades físicas variadas dos cristais e, portanto, também dos minerais e gemas. Cristalografia é a ciência dos cristais.
Titânio - O titânio foi descoberto como o metal perfeito para uma nova geração de relógios, por ser ele o único material que reúne leveza, força e delicadeza no contato com a pele e ainda por ser antialérgico. Descoberto há dois séculos, o Titânio é um elemento metálico abundante no espaço sideral e na terra, sendo 0,62% da crosta terrestre constituida por Titânio. É mais resistente do que o aço e muito mais leve, possuindo aproximadamente 60% do seu peso. Comparado com o aço e o alumínio, o Titânio pode suportar um calor extremo de 1.200 C. Também pode resistir a ácidos que dissolvem a platina e o ouro. A água do mar leva 1000 anos para corroer o Titânio em apenas 0,25 mm. Esté metal é também utilizado na joalharia contemporânea, exposto ao calor pode obter variadas cores, dando assim um "toque" único a uma peça de autor. (é possivel submeter este metal ao processo de anodização para obter cor na superfície do metal)
O “recozimento” é um processo bem conhecido no mundo da metalurgia, especificamente no universo da joalharia. Consiste no aquecimento ao qual os metais são submetidos de forma a que se tornem maleáveis para que seja mais fácil trabalhá-los.
Ao serem trabalhados os metais são submetidos às mais diversas formas de pressão que os endurecem substancialmente, a determinada altura tornam-se demasiado rijos para serem trabalhados correndo o risco de estalar e até mesmo partir. Para que o metal volte a ficar maleável deve ser exposto a uma temperatura elevada, o chamado “ponto de recozimento” em que o metal recupera a sua ordenação molecular inicial e que permite voltar a ser possível trabalhá-lo e moldá-lo com "facilidade".
O conjunto completo para soldadura é composto pelo maçarico (corpo metálico), mangueira, adaptador da mangueira à botija (redutor com fecho de segurança) e a botija de gás butano.
O maçarico pode ser adquirido em locais especializados em ferramentas e material para joalharia. O adaptador de bilha de gás deve ter uma configuração adequada ao tipo de bilha que se adquirir e deve ter torneira de segurança e pode ser adquirido em casas especializadas da campingás. Usar sempre braçadeiras metálicas para garantir a segurança e evitar fugas de gás.
* Maçarico ORCA MOD - 75 é compacto de fácil manuseamento e total segurança no seu uso. Sua configuração básica consiste de um corpo, três bicos (pequeno, médio e grande), mangueira e um registro para acoplamento em reservatórios de gás. Seu corpo e peças móveis são confeccionados em latão o que garante óptima resistência a impactos. Seus bicos ou queimadores patenteados pela Metalúrgica ORCA LTDA, proporcionam uma chama concêntrica de excelente valor térmico. O cabo é confeccionado em baquelite oferecendo grande isolamento térmico. Sistema injector de gás é de altíssima precisão, conferindo uma perfeita regulação sem oscilações da chama. Este maçarico é especialmente recomendado para trabalhos de soldas de média e baixa temperatura, pequeno fundições de metais preciosos fundições de metais preciosos ou não uso em metalurgia fina, vidrarias, reparos em geral, etc. O maçarico MOD-75 trabalha com pressão directa, não necessitando de nenhum regulador de pressão, o que o torna simples e sem outro custo adicional de instalação. A principal característica deste maçarico e que o torna muito apropriado para trabalhos precisos, é o conjunto agulha-injector exclusivo. Outra característica importante deste maçarico é não necessitar de ar comprimido, pois devido à alta velocidade de escape do gás pelo injector, arrasta o ar da câmara misturadora até o bico, onde ocorrera a combustão. A entrada de ar também pode ser controlada através da luva reguladora de ar.
