Monday

Jóias - formação - técnicas - Joalharia







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Jewellery Tips, Tutorials and interesting links about Contemporary Jewellery



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UMA BREVE DICA AOS QUE COPIAM e plagiam


Todos nós somos uma lâmpada com potencial de iluminação, uns sabem usar o seu próprio interruptor para serem uma luz, um sol e iluminarem o seu próprio caminho...os que copiam tem o mesmo potencial, são uma lâmpada e têm interruptor mas não sabem da existência do seu grandioso potêncial nem onde se situa o seu próprio interruptor e usam a luz dos outros para iluminar o seu caminho....mas nunca se esqueçam que enquanto não tiverem a própria luz nunca passarão de uma sombra.
Cristina Jorge

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Acabamentos

Esmalte sintético
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Fusing no microondas



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http://www.amazon.com/gp/product/handle-buy-box/ref=dp_start-bbf_1_glance https://www.creativeglassguild.co.uk/catalog/product_info.php?cPath=126&products_id=2628

Tuesday

Accent Gold For Silver 2- 1 gram


O Accent Gold for silver é uma espécie de pasta argilosa muito utilizada nas técnicas de metal clay e serve para dar um efeito de ouro, sobre superfícies de prata. A pasta Accent Gold for Silver é projetada para ser utilizada em argila de prata 8metal clay), após a queima e antes de polimento, mas pode ser usado após a queima e em prata de lei após a preparação de superfície. O revestimento de Accent Gold for silver resiste ao polimento sem desgastar ou lascar.   A pasta Accent Gold for Silver é de ouro de 24kt, e tem uma aplicação muito fácil como veremos no video que se segue.

Thursday

Como fazer Joalharia e Bijuteria passo a passo
Novo site


Coloured Pencils on Copper and Silver


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Acabamento claro reworkable evita manchas de materiais de arte suave como lápis e pastel.
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30 minutos
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Uma hora
PARA USO COM
Madeira, metal, vime, plástico, vidro, gesso, cerâmica, papel, Papel Mache, flores secas / Silk.
Encontrar MSDS
Preparação da Superfície



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Tuesday

Fazer textura em metal com laminador

Há diversas formas de fazer texturas nos metais, nomeadamente no ouro, prata, cobre e latão. O laminador é uma ferramenta utilizada no fabrico de jóias que pode ser também utilizada para fazer texturas nas chapas de metal. A vantagem desta técnica é que se podem fazer uma vasta variedade de texturas que permanecem na superfície da chapa de uma forma muito definida.

Em baixo, um video que demonstra como se podem fazer texturas nas chapas de prata, ouro, cobre ou latão com o laminador.


Enameling Tip: Glass Etching Cream


Glass etching cream is a great thing to have around if you are working with enamel. You can use it to get a nice matte finish over the surface of your enamel, or you can use it just like you would on any glass object to make an etched design by painting it on or applying it through a stencil. But where it really comes in handy is if you get a little stray enamel on the metal where you don't want it. As you may have discovered, getting even one grain of enamel where you don't want it can make a nasty black spot on your nice shiny silver. To get rid of it, just apply a layer of etching cream over the spot and let it sit for a while, then rinse off the cream and scrub, and reapply as needed. It will usually take a few applications to get rid of the spot. Keep in mind the glass etching cream is nasty stuff. Wearing gloves is strongly advised and avoid breathing the fumes. I would recommend using cotton swabs to apply the cream so you don't have to worry about cleaning a brush. Make sure you scrub your piece really well with soap when you're done with the etching cream.


Fonte: http://copperheartdesigns.blogspot.com/search/label/tips

Thursday

Prensa hidraulica para joalharia

 Muitas vezes, no fabrico de joalharia é necessário cortar formas em série e cortar com serra de ourives (arco de serra pode tornar o processo muito demorado e mais dispendioso. Nestas situações, justifica-se adquirir uma prensa hidráulica, que nos ajuda a cortar formas em chapa de prata, ouro, cobre ou latão de uma forma muito rápida e sem que sejam necessários acabamentos muito morosos com limas em recantos demasiado minuciosos. Assim, a prensa hidráulica pode ajudar a poupar tempo e a rentabilizar a produção em termos de custos e proporcionar fazer peças a um mais baixo custo.

A seguir, um video que explica todo o processo utilizado com a prensa hidráulica:



http://design.kcjewelbox.com/2011/07/19/tool-time-tuesday---hydraulic-press.aspx

Mais sobre a prensa hidraulica
http://www.potterusa.com/

Wednesday

Diamante - Joalharia - pedras

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Friday

Design de Joalharia - RESINA DE POLIESTER - formação - técnicas

DESTAQUE

Peças em resina,
de Cristina Jorge
Workshop de técnicas criativas em resina

PNL, uma solução para alunos e professores de joalharia

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Jóias - TITÂNEO - metal - Joalharia










Texto e quadro retirados de


Titânio


Essa novidade que chega para colorir
O titânio é um metal bastante leve e muito duro.



• Peso específico: 4,5.

• Símbolo: Ti.

• Número atómico: 22

• Massa atómica: 47,9.


Foi descoberto em 1791 por W. Gregor em pesquisas com a areia magnética. Mais tarde M. H. Klaproth o encontrou no rutilo e em 1825 foi isolado por J. J. Berzelius.Não é encontrado em forma elementar mas sim ligado a outros metais e substâncias e nessa forma está amplamente distribuído na natureza. Seus minerais importantes são o rutilo e o anatase.Não é facilmente atacado pelos ácidos e com o ácido nítrico forma-se o ácido titânico.É muito empregado na indústria de pigmentos para tintas; construção de aeronaves; próteses dentárias e é parte integrante do processamento da celulose. Há alguns anos, devido ao grande espectro de cores que possibilita, começou a ser empregado em objectos da joalharia um metal que não pode ser facilmente soldado pois seu ponto de solda está entre 1.600 e 1.800ºC. A indústria utiliza-se de gás argônio e maçarico de tungsténio para soldá-lo. Logo, em peças de joalharia sua solda é inviável. Sua fixação costuma ser feita através de cravação, garras, rebites, parafusos, etc.É um material de difícil modelagem, mas pode-se conseguir uma certa deformação.A coloração do titânio pode ser feita de duas formas:



• Por aquecimento (mais difícil de controlar)

• Por processo electroquímico O "surgimento" de cores na superfície do titânio ocorre devido à formação de uma certa espessura de óxidos sobre o mesmo. Na verdade as cores não estão presentes nos óxidos, elas resultam do fenómeno "Interferência Óptica". Existem duas superfícies paralelas, a de óxido e a do metal. A camada de óxido tem transparência variável conforme sua espessura. A luz incide sobre a superfície atravessando a camada de óxido e atingindo a face reflectiva do metal. A luz é desviada de volta à superfície passando pela camada de óxido novamente. As diferenças na espessura nessa camada causam cores diferentes aos olhos do espectador.

Esse mesmo efeito óptico pode ser facilmente observado (com menor intensidade) numa bolha de sabão, em manchas de óleo sobre a água, conchas de madrepérola, asas de borboletas, escaravelhos, etc.Veja a gama de cores que pode ser obtida no titânio (aproximações
):







Thursday

Jóias- fabrico - CNC - Soluções CAD/CAM - Design de Joalharia - técnicas



Texto e imagens retirados de
http://www.rolanddg.com.br/produtos_3d_jwx30.html

CNC - Computerized Numerical Control
Fresadoras para Joalharia
Computerized Numerical Control


Roland JWX-30

Produza facilmente jóias e moldes para produção em grande escala com a JWX-30
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Criar um modelo digital no software Rhinoceros, Rhinogold ou JewelStudio.

Criar um modelo digital em minutos e, em seguida, exportar o projecto para aprovação do cliente.

Enquanto você estiver a tratar de outros assuntos, a cera estará a ser esculpida.


A cera pode ser usado para produzir a peça final, ou para criar um modelo para alta escala de produção.


Outras Fresadoras



Aquisição e formação sobre Fresadoras
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Joalharia Contemporânea - corpo e novas tecnologias - metais


Desenhado em Rhinoceros/Rhinogold por Cristina Jorge

Artigo de
José Manuel Bártolo
E-mail:
josebartolo@esad.pt
Retirado de


Resumo:
Entre os muitos papéis que a contemporaneidade chamou o corpo a representar um dos mais decisivos, para compreensão até da própria contemporaneidade, é o de mediador entre a criação artística e a tecnologia. O desenvolvimento das tecnologias digitais e, posteriormente, das biotecnologias requisitou o corpo para novos tipos de interacções com os objectos artificiais ao ponto das fronteiras entre o biológico e tecnológico, o natural e o artificial, o humano e o maquinico se esbaterem progressivamente. O nosso artigo parte dos recentes desenvolvimentos no campo da joalharia electrónica e da biojoalharia para pensar as actuais relações entre o “sujeito” (cada vez mais um sujeito-quase-objecto) e o “objecto” (cada vez mais um objecto-quase-sujeito).


1. Torna-se difícil desenvolver uma reflexão sobre a jóia que não envolva uma reflexão sobre o corpo. A razão é muito clara: a existência de um corpo é a condição de possibilidade da existência de uma jóia, o corpo é o espaço onde a jóia se concretiza ao ser revestida de um valor simbólico particular que, embora possa ser culturalmente codificado, se inter-dá junto à pele. A pele é o lugar do encontro, se ela protege e guarda o corpo – ter pele significa,
antes de mais, não se estar totalmente exposto, como se a nudez radical corresponde-s e ao horror da carne viva – é, também, a pele que permite ocontacto, que garante a mediação, que impede a mistura, que assim instaura uma dimensão de procura/descoberta autonomizando os dois e, ao mesmo tempo, possibilitando um processo de devir-uno.
No contacto, há algo do outro que passa para nós e há algo de nós que passa para o outro, a pele constitui-se como uma “zona de trocas”, de transferências, físicas e simbólicas, emocionais e comunicacionais. Esta inter-constituição dialéctica gerada pelo contacto está, também, presente na relação entre o corpo e a jóia. A jóia é, aliás, o lugar simbólico do contacto, o seu simulacro, na medida em que apresenta o corpo sem que seja necessário o toque. Através da jóia, o corpo ganha uma capacidade comunicativa nova, funcionando a pele ou a carne como suporte de objectos que transportam, codificados através da sua forma ou do material de que são feitos, determinados significados que determinam quem os usa.
No seu ensaio, “Semantics of the word jewell”, Manuel Vilhena diz-nos que: “the word "Jewel" stands for any object which primary function is: to be worn by the human body”, ou seja, a jóia é, na sua relação com o corpo, pensada, antes de mais, a partir da sua usabilidade o que não sendo incorrecto é, claramente, redutor na medida em que a jóia se define não tanto pela sua usabilidade (conceito determinante de um objecto de design) mas pela sua disponibilidade. De facto, uma jóia não vale tanto pela sua função de uso mas pela sua dimensão simbólica. Como todo o símbolo, a jóia é a presença de uma ausência, algo que está no “lugar de”, uma evocação de qualquer coisa que não está presente, um contracto civil ou um sentimento, a pertença a uma linhagem ou uma memória, um desejo, um clamor, um suplício. Daí que a jóia represente, também, o modo como o nosso corpo é apossado, como o próprio, o outro, a comunidade ou a sociedade o tomam como espaço de inscrição simbólica, o usam, e nesta medida o corpo é usado pela jóia que o performa e pré-forma. No entanto, a jóia não é um corpovivo, a sua existência depende da sobrevivência de um discurso simbólico que lhe define uma funcionalidade estranha, uma funcionalidade que está para além da relação entre o corpo-vivo e esse corpo-morto que se vivifica à flor da pele e que faz brilhar o próprio corpo celebrando o maravilhoso do seu estar-aí.



2. Jóia e corpo tendem a partilhar o mesmo destino, tendem a ser alvo de idênticas interpretações, usos e agenciamentos sociais. Assim, não nos deve surpreender que as transformações (e as suas causas) que fazem a história contemporânea do corpo sejam, em muitos aspectos coincidentes com as transformações que marcam a história recente da joalharia.
Nesta história partilhada dois processos se destacam. O primeiro processo, podemo-lo situar na passagem da década de 1960 para a década de 1970, designamo-lo de ideológico, o segundo processo impõe-se a partir da década de 1990 e designamo-lo de tecnológico. Como as designações o explicitam, no primeiro processo dá-se a “ideologização” e no segundo a “tecnologização” do
corpo e da jóia.
De facto, a partir dos anos 60, a joalharia vai sendo atravessada por movimentos que procuram desconstruir a prática clássica da joalharia, o estatuto da jóia enquanto objecto de luxo, o seu elitismo simbólico, a sua rigidez formal e material,
reivindicando para a jóia uma nova dimensão social e politica ao mesmo tempo que a própria definição de jóia e a sua tradutibilidade em termos de escala, derelação forma/função e constituição material vai sendo posta em causa.
A exposição “When attitudes become form”, organizada em 1969 por Harald Szeemann para a Kunsthalle de Berna, ilustrava bem uma nova concepção da joalharia menos preocupada como o “objecto” do que com o “processo”, menos preocupada como a “forma” do que com a “atitude”, reflexo claro de novos diálogos entre áreas criativas (joalharia, design, escultura, pintura, performance) cujas fronteiras são esbatidas pelos agenciamentos criativos que as atravessam:
da Arte Povera à Arte Conceptual, da Body Art ao Anti-Design.
Neste contexto cultural ficamos órfãos de um nome que possamos, com segurança, chamar às coisas. Assim, encontramos nos objectos das instalações
de Lucas Samaras ou Edward Kienholz “jóias” através das quais se faz a experiência de pensar o espaço como corpo (expressão, aliás, das intensas
relações entre Land Art e Body Art) ou nos objectos performativos de Rebecca Horn “jóias” que se tornam agora, de certa forma, operadores discursivos, excessivamente cenográficos, que fazem do corpo uma espécie de palco. É, ainda, nesta mesma dimensão interventiva e expressiva de uma certa contaminação disciplinar que se situam as peças desenvolvidas por Gijs Bakker e por Emmy Van Leersum, a partir de meados dos anos 60, que funcionando como “statements” contra uma concepção tradicional da joalharia, associada a materiais preciosos e a um conservadorismo formal e performativo, desenvolvem novas formas de diálogo entre o corpo e objecto, diálogo através do qual as posições parecem, muitas vezes, permutáveis.
Como sublinham Peter Dormer e R. Turner, a joalharia contemporânea é indissociável deste intenção de tornar a jóia numa interface comunicativa, performativa, dinâmica, que se dá, não apenas a ser usada (e pressupondo, em
relação à joalharia tradicional novas formas de uso) mas, sobretudo, a ser sentida e pensada.Após este processo de transformação ideológica que afecta o corpo e a jóia e que se dilui, nos anos 80, com a banalização dos discursos de vanguarda, como a integração das rupturas e das reivindicações sócio-politicas dentro do mainstream de um novo mercado cultural, um segundo processo se destaca, a partir dos anos 1990 e que se traduz na tecnologização do corpo e da jóia, na naturalização da tecnologia e na sua integração progressiva.
Se na joalharia, à semelhança do que acontece no design ou certas disciplinas artísticas, os anos 80 originam esse processo de um underground goes mainstream, a consequência mais imediata é a da necessária reinterpretação e reintegração cultural de objectos que assumindo ainda características formais e funcionais que explicitam o corte com uma tradição moderna perderam a força crítica e o radicalismo conceptual. Como pensar, então, objectos que já não valem pela sua função de uso mas que, também, já não valem pela sua função ideológica? A emotional turn que marca o design dos anos 80 parece dar a resposta. O valor das peças de joalharia, tal como dos objectos de design, passa agora a ser determinado pela produção de sentido de um indústria cultural orientada para um consumo progressivamente desmaterializado, lúdico-simbólico e, todavia, crescentemente identitário. Se, como mostra Baudrillard, o consumo é um processo de significação e comunicação – uma “máquina semiótica” – e um processo de classificação e de diferenciação social – uma identidade afirmada por “integração” e por “diferença” – o que se torna nítido nos anos 80 é a integração do design e na joalharia de códigos de expressão, a integração dos seus objectos no interior de sistemas que determinam o seu valor como signos disponíveis a serem consumidos.



3. Por outro lado, o desenvolvimento tecnológico e a, progressiva, desmaterialização e naturalização das tecnologias vai gerando um contexto cultural crescentemente contaminado e hibridizado. A desconstrução da forma e da função no design e na joalharia, a crescente exploração da dimensão simbólica dos objectos, associadas às novas possibilidades de interacção e de integração do objecto proporcionadas pela miniaturização e interactividade dos componentes digitais, tendem a impor lógicas projectuais híbridas das quais resultam peças que se encontram na fronteira entre a joalharia, o design industrial e a multimédia, tal como as peças de joalharia electrónica da IBM ou da IDEO bem o exemplificam.
Está hoje em vigor uma nova economia de aproveitamento e de reciclagem dos produtos do corpo como matéria de construção do próprio corpo. Para esta tendência contribui, também, a joalharia como se confirma através da análise dos projectos de biojoalharia. Aparentemente, a joalharia não escapa a esta lógica de retroacção, a lógica cibernética por excelência, que acaba sempre por se traduzir ao nível das práticas do corpo e dos discursos do corpo.
Que cabe, a quem projecta, não apenas a concepção de objectos mas, através deles, a concepção de linguagens e modalidades de relação entre nós e a coisas, parece-nos evidente. Ao joalheiro cabe, além do mais, em sorte, projectar formas de preformação do corpo, lógicas de estabelecimento do contacto, modalidades interpretativas a partir das quais, em parte, passa também o nosso reconhecimento e nosso “darmo-nos a conhecer”.
Certo é, também, que aquilo que toma contacto como o corpo é, por ele, corporizado e, assim, aquela peça que nos adorna o pulso, que se suspende envolvendo-nos o pescoço ou que nos penetra a carne já não é, a partir desse contacto, um corpo-estranho mas algo que celebrando o corpo-vivo é nele vivificado.



Texto de
José Manuel Bártolo
PhD, Professor Associado
CECL – Centro de Estudos de Comunicação e Linguagens
Universidade Nova de Lisboa
Escola Superior de Artes e Design
Avenida Calouste Gulbenkian, 4460-268, Senhora da Hora, Portugal
E-mail: josebartolo@esad.pt
www.cecl.com.pt/workingpapers/files/ed2_corpo_novas_tecnologias.pdf






Monday

Jóias - PEDRAS PRECIOSAS, Sintéticos e Imitações - Joalharia




Pedras Preciosas, Sintéticos e Imitações

Desde a antiguidade que as pedras preciosas despertam um fascínio nos Homens. Venha descobri-las e descobrir os tipos de materiais que podem ser utilizados para as imitar.


Texto de Ana Pestana Bastos em Naturlink



Quando se fala em pedras preciosas referimo-nos a materiais naturais (com excepção das pérolas de cultura), orgânicos e inorgânicos que, pela sua beleza, durabilidade e raridade, são utilizados em diversos tipos de jóias e artefactos. O coleccionismo é outro destino das pedras preciosas, que possibilita a aquisição de belos exemplares com qualidade-gema (1), mas que devido às suas características de durabilidade (pouca dureza, fragilidade), não são susceptíveis de serem usados em joalharia.

O interesse que os diversos povos (2) manifestaram, desde sempre, pelas pedras preciosas e o preço elevado a elas associado, fez com que “recentemente” (no séc. XIX) se desenvolvessem novas tecnologias, que possibilitam a produção de sintéticos e de materiais (por vezes de grande qualidade) para imitar as pedras preciosas. Assim, o seu estudo, a Gemologia, sofreu também um grande desenvolvimento, de modo a possibilitar a caracterização, identificação e a distinção das gemas, das imitações e dos sintéticos.



Ambar

Muitas vezes usa-se o termo “pedras semi-preciosas” para designar gemas, tais como a água-marinha, a ametista, a turmalina, a granada, o lápis-lazúli, a turquesa, etc.. A estas associam-se, em regra, preços mais baixos do que os preços aplicados às chamadas pedras preciosas, categoria onde se encontra o diamante, a pérola natural, o rubi, a safira e a esmeralda. Note-se que a distinção entre pedras preciosas e semi-preciosas é errada, visto que o preço associado a uma gema depende muito do exemplar em questão; por exemplo, um rubi de baixa qualidade (pouco transparente, com muitas inclusões ou com uma cor menos saturada) pode valer muito menos do que um bom exemplar de água-marinha. Deste modo não se aconselha o uso do termo semi-precioso. A CIBJO (Confédération Internationale des Bijoutiers, Joailliers et Orfèvres, des Diamants, Pierres et Perles), determina mesmo, no artigo 7 do Livro Azul (1994) (normas gerais de nomenclatura), que “…o termo semi-preciosa(o) é desautorizado e falso, não devendo nunca ser utilizado em circunstância alguma” (Rui Galopim de Carvalho com. pess.).



Diamante

Os materiais artificiais são manufacturados, não tendo, portanto, origem natural. Entre estes distinguem-se os Sintéticos, que correspondem a materiais sintetizados pelo Homem, mas que possuem a mesma estrutura e composição química que o mineral natural e inorgânico que pretendem imitar. Por outras palavras, estes materiais funcionam como “duplicados” de gemas naturais. Ligeiras variações na composição química são permitidas, variações essas que podem traduzir-se em pequenas diferenças na refracção da luz por parte dos dois materiais, afectando os respectivos índices de refracção da luz (IR), bem como por deformações internas que podem provocar efeitos ópticos característicos. A identificação destas características pelo gemólogo contribuem para a distinção entre estas duas pedras.

As pedras sintéticas mais divulgadas são as espinelas, os diamantes, as esmeraldas, os rubis, as safiras, o quartzo e as opalas. A síntese destes materiais pode ser feita para fins industriais, como no caso dos diamantes (abrasivos) e do quartzo (relógios, aparelhos audio).



Opala

A moissanite sintética é uma recente imitação de diamante que, apesar de apresentar bastantes semelhanças com esta gema no que respeita ao brilho e fogo (3), apresenta fenómenos de refracção da luz que se traduzem pelo efeito óptico de “duplicação de arestas”, facilmente identificável, quando se espreita com uma lupa de 10x por uma faceta da pedra. A moissanite natural é rara e a sua exploração não é rentável.

Entende-se por Imitação qualquer material natural ou artificial que seja utilizado para imitar outro, no geral, de qualidade superior. Por exemplo, a espinela vermelha é utilizada para imitar rubi, o zircão incolor para imitar diamante, espinela azul sintética para imitar safira. Os vidros e os plásticos são muito utilizados como imitações. Podem produzir-se transparentes, translúcidos e opacos, assim como de várias cores.



Esmeralda

Os plásticos, pelas suas propriedades de condutividade térmica (fraca) e eléctrica (quando vigorosamente friccionados, a sua superfície fica carregada electricamente, podendo atrair pequenos pedaços de papel), são mais susceptíveis de imitarem gemas orgânicas (coral, pérolas, marfim, azeviche e, em especial, âmbar). Os plásticos são também utilizados para simular opalas, constituindo convincentes imitações. Existe, ainda, a produção de materiais artificiais para imitar diamantes que não têm um “duplicado” natural, ou seja, que não existem na natureza. Entre eles o mais conhecido é a zircónia cúbica ou simplesmente zircónia (óxido de zircónio, não confundir com o mineral natural zircão).

As pedras compostas são outro tipo de imitações. Como o próprio nome indica correspondem a diferentes tipos de materiais juntos e constituem os chamados dobletos e tripletos. Os primeiros são compostos por um topo de material natural, por exemplo granada, e por uma base de material sintético ou de vidro. Os segundos, por exemplo os tripletos de opala, são constituídos por um topo que pode ser de quartzo hialino, espinela sintética incolor ou vidro, no meio por uma lâmina de opala natural ou sintética e por uma base de material natural, sintético, vidro ou plástico. Existem, ainda, os tripletos com cimento verde no meio para imitar esmeraldas: são as chamadas esmeraldas Saudé.



Rubi

As pedras reconstruídas correspondem a pequenos fragmentos de material natural de boa qualidade, como por exemplo, de turquesa, de lápis lazúli e mistura de azurite-malaquite, que são ligados e cimentados por plásticos, resinas ou compostos de sílica, formando peças com dimensões suficientes para serem trabalhadas. O âmbar é fundido e filtrado, produzindo blocos mais homogéneos.

É importante que o público e os vendedores tenham conhecimento da existência dos vários materiais que servem para simular pedras preciosas e que não há problema algum em vender ou comprar imitações, desde que devidamente identificadas. O que não é tolerável é comprar “gato por lebre”. Deste modo, a certificação das gemas por instituições credenciadas é necessária para assegurar a confiança por parte do comprador.



Safira

(1) Gemas = Pedras preciosas.

(2) Este interesse vem desde a Antiguidade, com “raízes na China e Índia antigas, na Babilónia e no Egipto dos faraós. As gemas estiveram entre as preocupações de Aristóteles, Teofrasto e Plínio-o-Velho, foram alvo do interesse dos alquimistas árabes e europeus e têm particular destaque nas enciclopédias e lapidários medievais.” (Carvalho, 2000).

(3) Fogo = jogo de cores que se pode observar num diamante, causado pela dispersão da luz.


Bibliografia

Carvalho, A. M. G. (2000). Sopas de Pedra I – De Mineralibus. Edições Gradiva.

CIBJO (1994). Livro Azul. Confédération Internationale des Bijoutiers, Joailliers et Orfèvres, des Diamants, Pierres et Perles.

Liddicoat, R. T. (1993). Handbook of gem identification. (12th ed.), Gemological Institute of America.

Read, P. G. (1991). Gemmology. Butterworth – Heinemann Ltd, Oxford.
Outros temas
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Joalharia de Autor - o que é??? - Jóias - design - arte







Desenhado em Rhinoceros por Cristina Jorge

Texto retirado de
Texto de Leela K.


O que é Joalharia de autor?


Venho me (Leela K.) perguntando o que é joalharia de autor, descobri que esta é uma questão polémica, sem conclusões definitivas. Expressão que surgiu na década de 50, quando a jóia começou a mesclar-se com arte. Nessa época apareceu o termo inglês "Studio Jewelry", utilizado nos EUA para distinguir o trabalho de artistas das jóias meramente comerciais, ou "Contemporary Jewellery" em Inglaterra. Surgiu a versão italiana "Gioielli d'autore", dando origem ao termo português Joalharia de Autor. No livro Made to Wear, Janice West afirma que esse profissional " tem seu próprio atelier, tem no máximo três assistentes e participa de todas as etapas da produção".

No artigo Joalharia Artística, Cathrine Clarke refere-se a joalharia de autor: "... é composta por peças feitas à mão pelo próprio mentor, mas nem sempre oriunda de projectos. Muitas vezes, as jóias são determinadas por ensaios ou fatalidades que venham a ocorrer durante a execução."

Segundo Vírginia Moraes, premiada designer brasileira: "O impacto da tecnologia sobre as técnicas de produção e a vulgarização própria do consumismo contribuíram para descaracterizar a jóia como obra de arte. O tradicional ourives cede lugar às modernas máquinas de fundição; a peça única perde espaço para a massificação.
Diante deste quadro, surgiu a preocupação de se resgatar o valor artístico na joalharia. Actualmente joalheiros espalhados pelo mundo recusam-se a trabalhar condicionados por modismos e buscam soluções artísticas para suas criações.
Assim, criou-se o conceito de "Joalharia de Autor" para o trabalho desses artistas que tem como objectivo o nivelamento da arte de joalharia às demais formas de manifestação artística. O "autor de jóias" designa, portanto, o artista que cria e executa peças únicas desvinculado das tendências da joalharia comercial. Ao invés de se preocupar com a jóia "vale quanto pesa", o artista supera o valor intrínseco dos materiais, o que lhe permite maior liberdade na combinação de metais nobres e gemas com materiais alternativos como vidro, resina, borracha, etc."

Concluo que um autor de jóias deve ter conhecimento de variadas técnicas da joalharia, sendo capaz de produzir suas peças, explorar materiais e formas alternativas de utilizá-los. Enfim deve ser um curioso, actualizado nos movimentos artísticos e nas inovações de outros autores ao redor do mundo.




Retirado de


Texto de Leela K.






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Thursday

Diamante - O QUE É A MEDIDA QUILATE?




POR LEELA KOPITTKE
Texto tirado de


O que é a medida quilate?

Quilate é uma unidade de peso para diamantes e pedras preciosas. Um quilate equivale a 0,2 gramas ou 200 miligramas (1000 miligramas=1 grama). Por sua vez cada quilate se divide em 100 pontos, por exemplo, um diamante de 50 pontos possui 1/2 quilate.


Quilate métrico ( ct - do inglês carat ) = peso ou massa de dois decigramas. Palavra originária do grego Keration ( grão ) – os antigos usavam o grão de feijão da alfarrobeira como referencial de peso.
O quilate métrico não deve ser confundido com o quilate da ourivesaria – no caso do ouro, o quilate não é uma medida de peso, mas a designação de percentagem de ouro nas ligas, representado pela letra K. Quando se refere ao ouro, o quilate é uma unidade de pureza. Ouro 24 quilates é ouro puro, já que este é muito 'mole' para ser usado em jóias (amassa e risca facilmente), ele é fundido com outros metais (como prata ou cobre), gerando outras ligas. Por exemplo, o ouro 18 (18 partes de ouro + 6 partes de cobre ou prata). A cor do ouro também é denominada pela liga (mistura de metais). Devido à sua baixa dureza usam-se , para confecção de jóias, ligas com 80% de ouro (ouro 19.2k) ou 75% ( ouro 18K ) ou 58,33% ( ouro 14 k ). O ouro puro ( 100 % Au ), contém 24 quilates.


POR LEELA KOPITTKE
Texto tirado de
ajoalheria.blogspot.com

Design arte - criatividade - SOU OU NÃO UMA PESSOA CRIATIVA?






Desenhado em Rhinoceros por Cristina Jorge


Texto a seguir adaptado de

SOU OU NÃO
UMA PESSOA CRIATIVA?



A nossa cultura sempre nos tem tentado convencer de que criatividade é somente a manifestação de "absoluta originalidade", em geral mais directamente ligada a alguma área artística específica (pintura, escultura, joalharia, música, dança, literatura, cinema, fotografia, teatro etc.), com isto garantindo que ninguém tente criar a própria vida!
O dominicano e pensador italiano Giordano Bruno, por exemplo, foi queimado pela Santa Inquisição em Fevereiro de 1600 por denominar o ser humano de homus homini faber, isto é, o ser que se faz a si mesmo: com isto, ele contrariava o pensamento da Igreja Católica no sentido de que o homem havia sido feito por Deus e, por isto, não poderia nunca transformar a si mesmo.



ANTES DE PROSSEGUIR A LEITURA,
PENSE UM POUCO NO QUE VOCÊ ACABOU DE LER...
CONSEGUE IMAGINAR QUANTO DE
CRIATIVIDADE HUMANA JÁ SE DESPERDIÇOU
EM NOME DE ATITUDES COMO ESTA???



Em todas as épocas, e através das mais variadas formas, tentou-se limitar a criatividade humana por uma única e simples razão: o indivíduo criativo termina sempre por expor sua própria maneira de ser e agir no mundo, afastando-se em alguma medida do que o grupo acha adequado e conveniente; assim, para manter estável e previsível qualquer estado de coisas, como forma de melhor controlá-lo, as manifestações de criatividade pessoal sempre tiveram de ser impedidas ou, no mínimo, vigiadas.
Acontece que a criança, assim como a essência humana, não têm qualquer compromisso natural com o estabelecido ou sistematizado pelo outro ou pelo colectivo; desta forma, ela busca (re)construir o mundo à sua própria maneira e vontade, segundo suas necessidades e inclinações individuais, sempre que possa. Para isto, tenta redispor os elementos do mundo, rearranjá-los em nova forma, descobrir novas funções para os objectos já existentes e até mesmo revirar-lhes as entranhas, à busca de compreensão do porquê das coisas.
Ela desmonta brinquedos, investiga processos, fabrica utensílios, renomeia objectos e monta novos cenários com coisas velhas do dia-a-dia, participando activamente de alguma (re)construção do mundo; além disto, quando é naturalmente dotada de alguma capacidade artística específica, ela toca, pinta, desenha, esculpe, escreve ou compõe.
Se bem aceita, desenvolve um "saudável espírito inventivo", motor de toda descoberta original e iniciativa vital à possibilidade de criar alternativas; se for mal aceite ou punida por isto, ela recua em seu impulso criador e inventivo e se transforma em "rebelde" ou "sonhadora", única forma socialmente definida para manter-se inovando.
Só que criar sempre implica estar à busca do novo, sempre algo ainda não manifesto e além do já convencionado.
Uma ténue promessa vislumbrada no futuro mas desejada agora mesmo.
Um "futurível", ou "possível no futuro", mas sempre um futuro que se presentifica na criação da própria coisa, facto ou acto.
Criar, em suma, é refazer a vida, a si mesmo e ao outro, a partir da percepção (ou do desejo) de algo que pode ser diferente do que aqui — ou ali — está.
. Assim, quando uma pessoa apresenta aparentes bloqueios à expressão criativa, saiba sempre que algum projecto verdadeiramente criativo está em curso dentro dela (mesmo que ela não saiba ou tenha sido reprimida em suas primeiras tentativas de "fazer diferente").

Foi a sua criatividade bem aceite na infância? Foi motivada em criança a expressar livremente as suas emoções? Ou a criança era obrigada a reprimir manifestação e a busca do novo para evitar as punições que se sucederiam a qualquer inovação? O pai da criança lidava bem com o seu próprio impulso criativo, ou de tanto inventar mais complicava do que equilibrava a vida familiar e com isto ensinava à criança que não se deve criar de forma produtiva? A mãe aceitava que os outros, ou ela mesma, fossem criativos, ou vivia resmungar contra qualquer "novidade"?
São estruturas psíquicas potenciais como estas, simbolizadas inconscientemente no indivíduo, as mesmas que muitas vezes são castradas numa primeira infância em nome de uma rigidez ou de um ideal profissional almejado pela família; como resultado, no meio da vida a pessoa dá uma mudança radical profissional e ninguém entende nada, ou a pessoa passa a vida inteira infeliz em sua "escolha" de carreira profissional.
Se ser criativo é construir o próprio conjunto de alternativas, a pergunta que sempre fica no Ar quando se discute esta questão é: você tentou?
Gostaria de tentar?
Ou você sempre foi cúmplice da castração praticada contra sua própria criatividade, em nome da conformidade, do bem-estar geral e da (falsa) aceitação pelos outros?





Prata - joias - Ligas de Prata


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Fabrico - joias - Técnicas - PROCESSO DE TREFILAÇÃO- puxar fio em fieira


Fieira
Desenhado em Rhinoceros/RhinoGold
por Cristina Jorge

Texto a seguir adaptado de: http://ajoalheria.blogspot.com/2008_05_01_archive.html


Processos da Ourivesaria - Trefilação

Processo usado no fabrico de fios e tubos de pequenos diâmetros. Estes fios são utilizados no fabrico de correntes, detalhes em jóias, fechos etc.


Fieira de vídea-matriz para fios

O material (prata ou ouro) após ser laminado num diâmetro mínimo (diâmetro menor possível do laminador) é submetido a passar por uma matriz (fieira) com o diâmetro menor que o do laminador esta é fixada numa morsa. Cada vez que o material for passado pela matriz, substitui-se a matriz por outra de diâmetro menor, até o diâmetro desejado do fio.
É importante recozer o fio após três ou quatro passagens pela matriz para que o material volte às suas propriedades normais do material (maleabilidade).

Etapas da trefilação:

1. Laminar o lingote fundido até o diâmetro menor possível.
2. Recozer o material.
3. Fazer uma ponta para que possa passar na matriz (fieira).
4. Passar e trocar a matriz sucessivamente.
5. Recozer o material quando necessário (normalmente) a cada 3 ou 4 passagens.











Jóias - técnicas - fabrico - ELECTROFORMAÇÃO




POR LEELA KOPITTKE
Texto tirado de


Fabrico de Jóias - Electroformação

Esta técnica de produção tem muito efeito visual, ou seja, podem-se criar peças muito grandes, porém muito leves, o processo de electroformação consiste em envolver (como um banho) uma peça com algum metal (já que este processo não exclusivo do fabrico de jóias), de forma que após a retirada da peça original, obtêm-se uma peça idêntica, oca portanto leve e resistente.

A electroformação é um processo de electrodeposição, assim como o banho, ou seja, a peça é o cátodo imerso em uma solução, onde está presente o metal a ser depositado, quando se aplica a corrente eléctrica o metal presente na solução "corre" em direcção ao cátodo, fixando-se no mesmo.
O processo ocorre da seguinte forma:

1 - Obtenção da matriz (pode ser uma peça em cera ou qualquer material que possa ser removido após o processo, através de calor ou ataque químico sem prejuízo para o material externo);

2 - Revestimento da matriz com material electrocondutivo (no caso cera e materiais que não conduzem electricidade);

3 - Electroformação (Banhos) (1ª camada de ouro, 2ª camada fina de cobre para proteger a peça na retirada da matriz);

4 - Retirada da matriz (fazendo-se um pequeno furo no electroforme, e aplicando-se calor ou imergindo em ácido nítrico (no caso do ouro), remove-se o interno, seja por corrosão ou pelo derretimento dele);

5 - Fechamento da peça (fechando-se o furo que permitia retirar o conteúdo interno);

6 - Acabamento da peça (lixa, polimento, soldagem de pinos, etc.);


POR LEELA KOPITTKE
Texto tirado de