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Diamante - Joalharia - pedras

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Design de Joalharia - RESINA DE POLIESTER - formação - técnicas

DESTAQUE

Peças em resina,
de Cristina Jorge
Workshop de técnicas criativas em resina

PNL, uma solução para alunos e professores de joalharia

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Jóias - TITÂNEO - metal - Joalharia










Texto e quadro retirados de


Titânio


Essa novidade que chega para colorir
O titânio é um metal bastante leve e muito duro.



• Peso específico: 4,5.

• Símbolo: Ti.

• Número atómico: 22

• Massa atómica: 47,9.


Foi descoberto em 1791 por W. Gregor em pesquisas com a areia magnética. Mais tarde M. H. Klaproth o encontrou no rutilo e em 1825 foi isolado por J. J. Berzelius.Não é encontrado em forma elementar mas sim ligado a outros metais e substâncias e nessa forma está amplamente distribuído na natureza. Seus minerais importantes são o rutilo e o anatase.Não é facilmente atacado pelos ácidos e com o ácido nítrico forma-se o ácido titânico.É muito empregado na indústria de pigmentos para tintas; construção de aeronaves; próteses dentárias e é parte integrante do processamento da celulose. Há alguns anos, devido ao grande espectro de cores que possibilita, começou a ser empregado em objectos da joalharia um metal que não pode ser facilmente soldado pois seu ponto de solda está entre 1.600 e 1.800ºC. A indústria utiliza-se de gás argônio e maçarico de tungsténio para soldá-lo. Logo, em peças de joalharia sua solda é inviável. Sua fixação costuma ser feita através de cravação, garras, rebites, parafusos, etc.É um material de difícil modelagem, mas pode-se conseguir uma certa deformação.A coloração do titânio pode ser feita de duas formas:



• Por aquecimento (mais difícil de controlar)

• Por processo electroquímico O "surgimento" de cores na superfície do titânio ocorre devido à formação de uma certa espessura de óxidos sobre o mesmo. Na verdade as cores não estão presentes nos óxidos, elas resultam do fenómeno "Interferência Óptica". Existem duas superfícies paralelas, a de óxido e a do metal. A camada de óxido tem transparência variável conforme sua espessura. A luz incide sobre a superfície atravessando a camada de óxido e atingindo a face reflectiva do metal. A luz é desviada de volta à superfície passando pela camada de óxido novamente. As diferenças na espessura nessa camada causam cores diferentes aos olhos do espectador.

Esse mesmo efeito óptico pode ser facilmente observado (com menor intensidade) numa bolha de sabão, em manchas de óleo sobre a água, conchas de madrepérola, asas de borboletas, escaravelhos, etc.Veja a gama de cores que pode ser obtida no titânio (aproximações
):







Thursday

Jóias- fabrico - CNC - Soluções CAD/CAM - Design de Joalharia - técnicas



Texto e imagens retirados de
http://www.rolanddg.com.br/produtos_3d_jwx30.html

CNC - Computerized Numerical Control
Fresadoras para Joalharia
Computerized Numerical Control


Roland JWX-30

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A cera pode ser usado para produzir a peça final, ou para criar um modelo para alta escala de produção.


Outras Fresadoras



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Email: ana@tdmsolutions.com
www.rhinogold.com
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Joalharia Contemporânea - corpo e novas tecnologias - metais


Desenhado em Rhinoceros/Rhinogold por Cristina Jorge

Artigo de
José Manuel Bártolo
E-mail:
josebartolo@esad.pt
Retirado de


Resumo:
Entre os muitos papéis que a contemporaneidade chamou o corpo a representar um dos mais decisivos, para compreensão até da própria contemporaneidade, é o de mediador entre a criação artística e a tecnologia. O desenvolvimento das tecnologias digitais e, posteriormente, das biotecnologias requisitou o corpo para novos tipos de interacções com os objectos artificiais ao ponto das fronteiras entre o biológico e tecnológico, o natural e o artificial, o humano e o maquinico se esbaterem progressivamente. O nosso artigo parte dos recentes desenvolvimentos no campo da joalharia electrónica e da biojoalharia para pensar as actuais relações entre o “sujeito” (cada vez mais um sujeito-quase-objecto) e o “objecto” (cada vez mais um objecto-quase-sujeito).


1. Torna-se difícil desenvolver uma reflexão sobre a jóia que não envolva uma reflexão sobre o corpo. A razão é muito clara: a existência de um corpo é a condição de possibilidade da existência de uma jóia, o corpo é o espaço onde a jóia se concretiza ao ser revestida de um valor simbólico particular que, embora possa ser culturalmente codificado, se inter-dá junto à pele. A pele é o lugar do encontro, se ela protege e guarda o corpo – ter pele significa,
antes de mais, não se estar totalmente exposto, como se a nudez radical corresponde-s e ao horror da carne viva – é, também, a pele que permite ocontacto, que garante a mediação, que impede a mistura, que assim instaura uma dimensão de procura/descoberta autonomizando os dois e, ao mesmo tempo, possibilitando um processo de devir-uno.
No contacto, há algo do outro que passa para nós e há algo de nós que passa para o outro, a pele constitui-se como uma “zona de trocas”, de transferências, físicas e simbólicas, emocionais e comunicacionais. Esta inter-constituição dialéctica gerada pelo contacto está, também, presente na relação entre o corpo e a jóia. A jóia é, aliás, o lugar simbólico do contacto, o seu simulacro, na medida em que apresenta o corpo sem que seja necessário o toque. Através da jóia, o corpo ganha uma capacidade comunicativa nova, funcionando a pele ou a carne como suporte de objectos que transportam, codificados através da sua forma ou do material de que são feitos, determinados significados que determinam quem os usa.
No seu ensaio, “Semantics of the word jewell”, Manuel Vilhena diz-nos que: “the word "Jewel" stands for any object which primary function is: to be worn by the human body”, ou seja, a jóia é, na sua relação com o corpo, pensada, antes de mais, a partir da sua usabilidade o que não sendo incorrecto é, claramente, redutor na medida em que a jóia se define não tanto pela sua usabilidade (conceito determinante de um objecto de design) mas pela sua disponibilidade. De facto, uma jóia não vale tanto pela sua função de uso mas pela sua dimensão simbólica. Como todo o símbolo, a jóia é a presença de uma ausência, algo que está no “lugar de”, uma evocação de qualquer coisa que não está presente, um contracto civil ou um sentimento, a pertença a uma linhagem ou uma memória, um desejo, um clamor, um suplício. Daí que a jóia represente, também, o modo como o nosso corpo é apossado, como o próprio, o outro, a comunidade ou a sociedade o tomam como espaço de inscrição simbólica, o usam, e nesta medida o corpo é usado pela jóia que o performa e pré-forma. No entanto, a jóia não é um corpovivo, a sua existência depende da sobrevivência de um discurso simbólico que lhe define uma funcionalidade estranha, uma funcionalidade que está para além da relação entre o corpo-vivo e esse corpo-morto que se vivifica à flor da pele e que faz brilhar o próprio corpo celebrando o maravilhoso do seu estar-aí.



2. Jóia e corpo tendem a partilhar o mesmo destino, tendem a ser alvo de idênticas interpretações, usos e agenciamentos sociais. Assim, não nos deve surpreender que as transformações (e as suas causas) que fazem a história contemporânea do corpo sejam, em muitos aspectos coincidentes com as transformações que marcam a história recente da joalharia.
Nesta história partilhada dois processos se destacam. O primeiro processo, podemo-lo situar na passagem da década de 1960 para a década de 1970, designamo-lo de ideológico, o segundo processo impõe-se a partir da década de 1990 e designamo-lo de tecnológico. Como as designações o explicitam, no primeiro processo dá-se a “ideologização” e no segundo a “tecnologização” do
corpo e da jóia.
De facto, a partir dos anos 60, a joalharia vai sendo atravessada por movimentos que procuram desconstruir a prática clássica da joalharia, o estatuto da jóia enquanto objecto de luxo, o seu elitismo simbólico, a sua rigidez formal e material,
reivindicando para a jóia uma nova dimensão social e politica ao mesmo tempo que a própria definição de jóia e a sua tradutibilidade em termos de escala, derelação forma/função e constituição material vai sendo posta em causa.
A exposição “When attitudes become form”, organizada em 1969 por Harald Szeemann para a Kunsthalle de Berna, ilustrava bem uma nova concepção da joalharia menos preocupada como o “objecto” do que com o “processo”, menos preocupada como a “forma” do que com a “atitude”, reflexo claro de novos diálogos entre áreas criativas (joalharia, design, escultura, pintura, performance) cujas fronteiras são esbatidas pelos agenciamentos criativos que as atravessam:
da Arte Povera à Arte Conceptual, da Body Art ao Anti-Design.
Neste contexto cultural ficamos órfãos de um nome que possamos, com segurança, chamar às coisas. Assim, encontramos nos objectos das instalações
de Lucas Samaras ou Edward Kienholz “jóias” através das quais se faz a experiência de pensar o espaço como corpo (expressão, aliás, das intensas
relações entre Land Art e Body Art) ou nos objectos performativos de Rebecca Horn “jóias” que se tornam agora, de certa forma, operadores discursivos, excessivamente cenográficos, que fazem do corpo uma espécie de palco. É, ainda, nesta mesma dimensão interventiva e expressiva de uma certa contaminação disciplinar que se situam as peças desenvolvidas por Gijs Bakker e por Emmy Van Leersum, a partir de meados dos anos 60, que funcionando como “statements” contra uma concepção tradicional da joalharia, associada a materiais preciosos e a um conservadorismo formal e performativo, desenvolvem novas formas de diálogo entre o corpo e objecto, diálogo através do qual as posições parecem, muitas vezes, permutáveis.
Como sublinham Peter Dormer e R. Turner, a joalharia contemporânea é indissociável deste intenção de tornar a jóia numa interface comunicativa, performativa, dinâmica, que se dá, não apenas a ser usada (e pressupondo, em
relação à joalharia tradicional novas formas de uso) mas, sobretudo, a ser sentida e pensada.Após este processo de transformação ideológica que afecta o corpo e a jóia e que se dilui, nos anos 80, com a banalização dos discursos de vanguarda, como a integração das rupturas e das reivindicações sócio-politicas dentro do mainstream de um novo mercado cultural, um segundo processo se destaca, a partir dos anos 1990 e que se traduz na tecnologização do corpo e da jóia, na naturalização da tecnologia e na sua integração progressiva.
Se na joalharia, à semelhança do que acontece no design ou certas disciplinas artísticas, os anos 80 originam esse processo de um underground goes mainstream, a consequência mais imediata é a da necessária reinterpretação e reintegração cultural de objectos que assumindo ainda características formais e funcionais que explicitam o corte com uma tradição moderna perderam a força crítica e o radicalismo conceptual. Como pensar, então, objectos que já não valem pela sua função de uso mas que, também, já não valem pela sua função ideológica? A emotional turn que marca o design dos anos 80 parece dar a resposta. O valor das peças de joalharia, tal como dos objectos de design, passa agora a ser determinado pela produção de sentido de um indústria cultural orientada para um consumo progressivamente desmaterializado, lúdico-simbólico e, todavia, crescentemente identitário. Se, como mostra Baudrillard, o consumo é um processo de significação e comunicação – uma “máquina semiótica” – e um processo de classificação e de diferenciação social – uma identidade afirmada por “integração” e por “diferença” – o que se torna nítido nos anos 80 é a integração do design e na joalharia de códigos de expressão, a integração dos seus objectos no interior de sistemas que determinam o seu valor como signos disponíveis a serem consumidos.



3. Por outro lado, o desenvolvimento tecnológico e a, progressiva, desmaterialização e naturalização das tecnologias vai gerando um contexto cultural crescentemente contaminado e hibridizado. A desconstrução da forma e da função no design e na joalharia, a crescente exploração da dimensão simbólica dos objectos, associadas às novas possibilidades de interacção e de integração do objecto proporcionadas pela miniaturização e interactividade dos componentes digitais, tendem a impor lógicas projectuais híbridas das quais resultam peças que se encontram na fronteira entre a joalharia, o design industrial e a multimédia, tal como as peças de joalharia electrónica da IBM ou da IDEO bem o exemplificam.
Está hoje em vigor uma nova economia de aproveitamento e de reciclagem dos produtos do corpo como matéria de construção do próprio corpo. Para esta tendência contribui, também, a joalharia como se confirma através da análise dos projectos de biojoalharia. Aparentemente, a joalharia não escapa a esta lógica de retroacção, a lógica cibernética por excelência, que acaba sempre por se traduzir ao nível das práticas do corpo e dos discursos do corpo.
Que cabe, a quem projecta, não apenas a concepção de objectos mas, através deles, a concepção de linguagens e modalidades de relação entre nós e a coisas, parece-nos evidente. Ao joalheiro cabe, além do mais, em sorte, projectar formas de preformação do corpo, lógicas de estabelecimento do contacto, modalidades interpretativas a partir das quais, em parte, passa também o nosso reconhecimento e nosso “darmo-nos a conhecer”.
Certo é, também, que aquilo que toma contacto como o corpo é, por ele, corporizado e, assim, aquela peça que nos adorna o pulso, que se suspende envolvendo-nos o pescoço ou que nos penetra a carne já não é, a partir desse contacto, um corpo-estranho mas algo que celebrando o corpo-vivo é nele vivificado.



Texto de
José Manuel Bártolo
PhD, Professor Associado
CECL – Centro de Estudos de Comunicação e Linguagens
Universidade Nova de Lisboa
Escola Superior de Artes e Design
Avenida Calouste Gulbenkian, 4460-268, Senhora da Hora, Portugal
E-mail: josebartolo@esad.pt
www.cecl.com.pt/workingpapers/files/ed2_corpo_novas_tecnologias.pdf






Monday

Jóias - PEDRAS PRECIOSAS, Sintéticos e Imitações - Joalharia




Pedras Preciosas, Sintéticos e Imitações

Desde a antiguidade que as pedras preciosas despertam um fascínio nos Homens. Venha descobri-las e descobrir os tipos de materiais que podem ser utilizados para as imitar.


Texto de Ana Pestana Bastos em Naturlink



Quando se fala em pedras preciosas referimo-nos a materiais naturais (com excepção das pérolas de cultura), orgânicos e inorgânicos que, pela sua beleza, durabilidade e raridade, são utilizados em diversos tipos de jóias e artefactos. O coleccionismo é outro destino das pedras preciosas, que possibilita a aquisição de belos exemplares com qualidade-gema (1), mas que devido às suas características de durabilidade (pouca dureza, fragilidade), não são susceptíveis de serem usados em joalharia.

O interesse que os diversos povos (2) manifestaram, desde sempre, pelas pedras preciosas e o preço elevado a elas associado, fez com que “recentemente” (no séc. XIX) se desenvolvessem novas tecnologias, que possibilitam a produção de sintéticos e de materiais (por vezes de grande qualidade) para imitar as pedras preciosas. Assim, o seu estudo, a Gemologia, sofreu também um grande desenvolvimento, de modo a possibilitar a caracterização, identificação e a distinção das gemas, das imitações e dos sintéticos.



Ambar

Muitas vezes usa-se o termo “pedras semi-preciosas” para designar gemas, tais como a água-marinha, a ametista, a turmalina, a granada, o lápis-lazúli, a turquesa, etc.. A estas associam-se, em regra, preços mais baixos do que os preços aplicados às chamadas pedras preciosas, categoria onde se encontra o diamante, a pérola natural, o rubi, a safira e a esmeralda. Note-se que a distinção entre pedras preciosas e semi-preciosas é errada, visto que o preço associado a uma gema depende muito do exemplar em questão; por exemplo, um rubi de baixa qualidade (pouco transparente, com muitas inclusões ou com uma cor menos saturada) pode valer muito menos do que um bom exemplar de água-marinha. Deste modo não se aconselha o uso do termo semi-precioso. A CIBJO (Confédération Internationale des Bijoutiers, Joailliers et Orfèvres, des Diamants, Pierres et Perles), determina mesmo, no artigo 7 do Livro Azul (1994) (normas gerais de nomenclatura), que “…o termo semi-preciosa(o) é desautorizado e falso, não devendo nunca ser utilizado em circunstância alguma” (Rui Galopim de Carvalho com. pess.).



Diamante

Os materiais artificiais são manufacturados, não tendo, portanto, origem natural. Entre estes distinguem-se os Sintéticos, que correspondem a materiais sintetizados pelo Homem, mas que possuem a mesma estrutura e composição química que o mineral natural e inorgânico que pretendem imitar. Por outras palavras, estes materiais funcionam como “duplicados” de gemas naturais. Ligeiras variações na composição química são permitidas, variações essas que podem traduzir-se em pequenas diferenças na refracção da luz por parte dos dois materiais, afectando os respectivos índices de refracção da luz (IR), bem como por deformações internas que podem provocar efeitos ópticos característicos. A identificação destas características pelo gemólogo contribuem para a distinção entre estas duas pedras.

As pedras sintéticas mais divulgadas são as espinelas, os diamantes, as esmeraldas, os rubis, as safiras, o quartzo e as opalas. A síntese destes materiais pode ser feita para fins industriais, como no caso dos diamantes (abrasivos) e do quartzo (relógios, aparelhos audio).



Opala

A moissanite sintética é uma recente imitação de diamante que, apesar de apresentar bastantes semelhanças com esta gema no que respeita ao brilho e fogo (3), apresenta fenómenos de refracção da luz que se traduzem pelo efeito óptico de “duplicação de arestas”, facilmente identificável, quando se espreita com uma lupa de 10x por uma faceta da pedra. A moissanite natural é rara e a sua exploração não é rentável.

Entende-se por Imitação qualquer material natural ou artificial que seja utilizado para imitar outro, no geral, de qualidade superior. Por exemplo, a espinela vermelha é utilizada para imitar rubi, o zircão incolor para imitar diamante, espinela azul sintética para imitar safira. Os vidros e os plásticos são muito utilizados como imitações. Podem produzir-se transparentes, translúcidos e opacos, assim como de várias cores.



Esmeralda

Os plásticos, pelas suas propriedades de condutividade térmica (fraca) e eléctrica (quando vigorosamente friccionados, a sua superfície fica carregada electricamente, podendo atrair pequenos pedaços de papel), são mais susceptíveis de imitarem gemas orgânicas (coral, pérolas, marfim, azeviche e, em especial, âmbar). Os plásticos são também utilizados para simular opalas, constituindo convincentes imitações. Existe, ainda, a produção de materiais artificiais para imitar diamantes que não têm um “duplicado” natural, ou seja, que não existem na natureza. Entre eles o mais conhecido é a zircónia cúbica ou simplesmente zircónia (óxido de zircónio, não confundir com o mineral natural zircão).

As pedras compostas são outro tipo de imitações. Como o próprio nome indica correspondem a diferentes tipos de materiais juntos e constituem os chamados dobletos e tripletos. Os primeiros são compostos por um topo de material natural, por exemplo granada, e por uma base de material sintético ou de vidro. Os segundos, por exemplo os tripletos de opala, são constituídos por um topo que pode ser de quartzo hialino, espinela sintética incolor ou vidro, no meio por uma lâmina de opala natural ou sintética e por uma base de material natural, sintético, vidro ou plástico. Existem, ainda, os tripletos com cimento verde no meio para imitar esmeraldas: são as chamadas esmeraldas Saudé.



Rubi

As pedras reconstruídas correspondem a pequenos fragmentos de material natural de boa qualidade, como por exemplo, de turquesa, de lápis lazúli e mistura de azurite-malaquite, que são ligados e cimentados por plásticos, resinas ou compostos de sílica, formando peças com dimensões suficientes para serem trabalhadas. O âmbar é fundido e filtrado, produzindo blocos mais homogéneos.

É importante que o público e os vendedores tenham conhecimento da existência dos vários materiais que servem para simular pedras preciosas e que não há problema algum em vender ou comprar imitações, desde que devidamente identificadas. O que não é tolerável é comprar “gato por lebre”. Deste modo, a certificação das gemas por instituições credenciadas é necessária para assegurar a confiança por parte do comprador.



Safira

(1) Gemas = Pedras preciosas.

(2) Este interesse vem desde a Antiguidade, com “raízes na China e Índia antigas, na Babilónia e no Egipto dos faraós. As gemas estiveram entre as preocupações de Aristóteles, Teofrasto e Plínio-o-Velho, foram alvo do interesse dos alquimistas árabes e europeus e têm particular destaque nas enciclopédias e lapidários medievais.” (Carvalho, 2000).

(3) Fogo = jogo de cores que se pode observar num diamante, causado pela dispersão da luz.


Bibliografia

Carvalho, A. M. G. (2000). Sopas de Pedra I – De Mineralibus. Edições Gradiva.

CIBJO (1994). Livro Azul. Confédération Internationale des Bijoutiers, Joailliers et Orfèvres, des Diamants, Pierres et Perles.

Liddicoat, R. T. (1993). Handbook of gem identification. (12th ed.), Gemological Institute of America.

Read, P. G. (1991). Gemmology. Butterworth – Heinemann Ltd, Oxford.
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Joalharia de Autor - o que é??? - Jóias - design - arte







Desenhado em Rhinoceros por Cristina Jorge

Texto retirado de
Texto de Leela K.


O que é Joalharia de autor?


Venho me (Leela K.) perguntando o que é joalharia de autor, descobri que esta é uma questão polémica, sem conclusões definitivas. Expressão que surgiu na década de 50, quando a jóia começou a mesclar-se com arte. Nessa época apareceu o termo inglês "Studio Jewelry", utilizado nos EUA para distinguir o trabalho de artistas das jóias meramente comerciais, ou "Contemporary Jewellery" em Inglaterra. Surgiu a versão italiana "Gioielli d'autore", dando origem ao termo português Joalharia de Autor. No livro Made to Wear, Janice West afirma que esse profissional " tem seu próprio atelier, tem no máximo três assistentes e participa de todas as etapas da produção".

No artigo Joalharia Artística, Cathrine Clarke refere-se a joalharia de autor: "... é composta por peças feitas à mão pelo próprio mentor, mas nem sempre oriunda de projectos. Muitas vezes, as jóias são determinadas por ensaios ou fatalidades que venham a ocorrer durante a execução."

Segundo Vírginia Moraes, premiada designer brasileira: "O impacto da tecnologia sobre as técnicas de produção e a vulgarização própria do consumismo contribuíram para descaracterizar a jóia como obra de arte. O tradicional ourives cede lugar às modernas máquinas de fundição; a peça única perde espaço para a massificação.
Diante deste quadro, surgiu a preocupação de se resgatar o valor artístico na joalharia. Actualmente joalheiros espalhados pelo mundo recusam-se a trabalhar condicionados por modismos e buscam soluções artísticas para suas criações.
Assim, criou-se o conceito de "Joalharia de Autor" para o trabalho desses artistas que tem como objectivo o nivelamento da arte de joalharia às demais formas de manifestação artística. O "autor de jóias" designa, portanto, o artista que cria e executa peças únicas desvinculado das tendências da joalharia comercial. Ao invés de se preocupar com a jóia "vale quanto pesa", o artista supera o valor intrínseco dos materiais, o que lhe permite maior liberdade na combinação de metais nobres e gemas com materiais alternativos como vidro, resina, borracha, etc."

Concluo que um autor de jóias deve ter conhecimento de variadas técnicas da joalharia, sendo capaz de produzir suas peças, explorar materiais e formas alternativas de utilizá-los. Enfim deve ser um curioso, actualizado nos movimentos artísticos e nas inovações de outros autores ao redor do mundo.




Retirado de


Texto de Leela K.






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